关于“城市的皮肤”展的对话
                                  
                                        吴　鸿　　鲁　虹

　　吴鸿：我想，我们的展览主题也许会引起很多误解。因为我们提出的“城市的皮肤”的概念，除了有基于视觉感官感受到的关于城市的景观之外，还有一个重要的含义就是图像作为现代信息传播的一个重要方式，越来越参与到以大众文化为特征的现代城市文化的建构中，同时，以图像为载体的传播和消费方式也正改变着城市的文人景观和空间形态。我想，我们的展览正是要从后一个层面来展开。

　　鲁虹：20世纪90年代以后，伴随着经济改革的历史化进程，中国的许多发达地区已经进入了消费社会。从中国的现实情况来看，一方面是出于引领或培养商品消费的需要，商业资本家们生产了无以数计的商业广告，眼下，它们铺天盖地的出现在街头、报纸、杂志、网络与电视中，使任何入也无法回避；另一方面是出于扩大文化消费的需要，那些活跃在文化产业第一线的商人们还生产了大量的文化产品——包括漫画、影视与多媒体产品。其运用声光电等多种手段，对人们形成了巨大的影响。于是，文化，的传统意义上的情境被消解了，现代都市也演变成了图像的城市。这不仅在很大程度上改变了公众的生存、体验方式，也在一定的程度上改变了艺术的创作方式。如果联系现实生活以及相关的当代艺术作品，我们将不难得出如下结论：

　　第一、在商业化逻辑的推动下，越来越得以加强的图像生产，正以前所未有的速度充斥于中国社会，并无情地包围着当代中国人。更加重要的是，其不但渗透或主宰了人们的日常生活，还构成了一些新的意识形态与价值观念，这也导致社会结构与人际关系发生了深刻的变异；

　　第二、不管我们愿否承认，传统的话语形式正在向新型图像文化的形式转变，加上数码照相机、DV摄像机或电脑的普及，社会大众都成了潜在的图像制造者，所以人们越来越习惯于用图像进行交流；

　　第三、形形色色的图像在进入社会交流的过程中，逐渐会超越本来的含义与功能，并形成有力与有影响的文化意象，因此，在社会上流行的公共图像并不只是纯粹的消费性对象，还是艺术家可资利用的资源与材料。

　　吴鸿：我觉得在这里，我们应该区分一下“图像传播”与“图像消费”之间的关系。实际上，在文字语言产生之前，人与人之间的信息主要是通过图像和肢体语言来传递的。文字产生以后，由于能有机会掌握文字的使用能力的局限在上流社会范围内，再加上文字语言相比较图像语言更有抽象逻辑性，所以，“图像”的交流方式一度被认为是低级的交流方式。但是，也正因为它传递信息的直观性和情绪影响的直接性，它还是被广泛地应运在针对下层民众的意识形态、道德训诫、宗教理念的宣传中。比方说，在中国的寺庙和西方的教堂中，大量的宗教绘画，流传于民间的年画、绘本等，都属于这种“图像传播”。我把它的特点归纳如下：它首先具有在社会结构中由相对高级的阶层向相对低级的阶层进行信息传递的特点；其次，它传播的是具有社会性的主流的意识形态和社会道德规范。

　　而在“图像消费”的阶段，图像首先变成了商业消费品。其次，它不再担负着传递主流的意识形态和社会道德规范的功能，它极大地满足了人们视觉窥探欲望的实现。第三，它产生了区别于文字的独特的语言逻辑关系，并仅仅再是文字的图解和补充。第四，它与工业制成品的生产方式有关，具有了一定的可复制性、廉价性和一次性消费的特点。第五，它的传播途径不再仅仅是由相对高级的阶层向相对低级的阶层进行信息传递的特点，更多的具有了在社会各阶层之间多阶层、交叉式传递的特点。

　　鲁虹：我觉得，由于你强调的几个原因，当下大众文化越来越重视图像的作用。因此有人又称我们的时代是“读圈时代”。在这样的前提下，一些艺术家一方面开始大胆挪用公共图像及相关处理手法；另一方面大胆使用了全新的艺术媒体。据我所知，不少精英主义者对于中国当代艺术家的类似做法是颇有非议的，其中，最具“学术影响力”的理由是：公共图像及相关处理手段完全属于大众文化的范畴。而将神圣的艺术创作与大众文化扯在一起，只会降低艺术的品味。因为大众文化是按配方批量制作的，具有无风格、无难度。无个性与平庸低俗的特点，甚至是资本家受商业利益的驱动对大众的单向性操纵。

　　很明显，以上看法深受法兰克福学派的代表性人物阿多诺的影响。熟悉阿多诺的人都知道，这位文化学者的“群众文化理论”有着强烈的“精英审美论”的倾向。他一向强调精英文化独一无二的精神自由和思想的价值，甚至将大众文化视为低等文化。不过，阿多诺的理论虽然也具有一定的历史意义，并且促进了不少学者对这一问题的关注与讨论，但它毕竟是阿多诺在上个世纪40年代移居美国前的理论建树，在今天已经是一个成为过去的历史产物。与此形成鲜明对照的是，随着商业社会的飞速发展，大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样，作为新的知识增长点，大众文化不仅能提供新的思想与价值，还能开启文化的新走向。这是因为大众具有下层性。边缘性、非主流性的特点，从自身利益出发，他们往往能够提出新的思想与价值，所以许多学者愿意从中汲取营养。倘若对大众文化采取不屑一顾的态度，只会使一个研究当下文化的人丧失必要的学术敏感度。

　　基于以上原因，我坚持认为一些中国当代艺术家认真研究大众文化，并在创作中巧妙挪用公共图像或借鉴类似制作方法创造一些新的艺术图像，是天经地义和合情合理的。诚然，按照传统标准，中国当代艺术家的这种做法颇有点抄袭和重复的味道。但我们却觉得，发现公共图像与现实的替代关系，敏感地领会其中隐含的特殊意义，进而把其代入一种超常态的、荒谬的艺术语境中，以引起人们对现实的反思，这本身就是了不起的原创性。其实，与传统意义上的原创性不同，许多喜欢挪用公共图像与借鉴相关手法的当代艺术家在创作中强调的是对公共图像与相关处理手法的再发现与再创造。如果没有对大众文化的深入研究与切身感受，没有对当下文化的认真清理，没有观念的介入，没有智者的眼睛，没有强烈的社会责任感，一些当代艺术家绝对不可能通过借用公共图像或按类似方法制作一些新图像的方式涉及到一些敏感的文化问题。中国当代艺术家的聪明之处在于：他们不仅按大众文化的原则与趣味挪用或创造了自己需要的艺术形象；还在这样的过程中，巧妙地赋予了作品以新的意义。相比起来完全可以说，中国当代艺术是要超越视觉的表像，切入现实的本质而一些不太健康的大众文化则是要逃避现实，让人进入幻想的世界。这两者并不是一回事。

　　吴鸿：正是像你所说的那样，我们的这个展览就是探讨大众的图像传播与现代都市文化之间的关系。从具体的展览布置的技术性层面而言，我们把展览的空间延展到了展厅之外，与城市的狭义的物质空间与广义的精神空间结合在一起。这个构思也是源自于对澳门这个城市独特的城市形态和地域文化特性而进行的思考。首先从它的城市规模上来看，它是一个袖珍型的国际性城市，这样，我们说的“把展览延展到整个城市”就有了这种可能性。

　　把展览延伸到美术馆的一些非展览空间中，这种做法，我在广东美术馆策划的“距离”展中，也有过这样的尝试，但是，这些空间还是在美术馆整体的建筑空间之内，很难和美术馆之外的广阔的城市空间产生真正的呼应关系。实际上，它提供的是一种类似于实验“模型”的，只能在理论中才能发生意义的展出样式。

　　另外，一些热衷于在所谓“替代空间”中展示作品的做法，也越来越表现为一种时尚的“做秀”。因为，其一，有些所谓的替代空间实际上就是长期的展览场所，只不过在空间内部的装修上有一些所谓的“另类”的做法；其二，另一些或是画廊附带餐饮，或是餐饮附带展示艺术品的做法，也是局限于在这些场所中消费的人群的限制，而变成某个圈子的“俱乐部”的性质的场所了。所以，基于上述的理由，我们认为这些“替代空间”的说法并不能真正起到打破专业展览场馆的“专业”限制的意义，更不能实现参与城市文化建构的意义。所以，我越来越对这些被媒体过分炒作的、带有明显的商业目的的行为究竟能对城市文化建设起多大的作用持明确的怀疑态度。

　　再话说回来，正是基于澳门这个城市独特的城市形态，使我们的想法的实现成为了可能。它的“袖珍性”，使这个城市成为了一个关于城市的功能和形态意义上研究的类型学的“原型”。另外，由于它长期的殖民化的历史，使它与周边的地区长期处于一种分离的状态，所以，它还有高度的“自足性”的特点。所以，也正是因为这个因素，使我们的类型学意义上的研究还具有了研究对象丰富的内部功能属性的特点。一个展览能对整个城市的形态发生意义，这种想法，只有在这种小规模的城市中才能实现。但是，从另一层意义上来说，澳门长期殖民化和经济外向性的特点，又决定了它还是一个“国际化”的城市，这种城市的特点又使它区别于在空间范围上处于同等规模的“城镇”的概念。它在空间规模“小”的同时，又是一个功能外向性的国际“大”都市。

　　综上所述，在“城市的皮肤”的概念下，我们的展览首先能在最大的限度上与城市的建筑空间形态、信息传播方式、城市人文内涵发生关联；其次，这种关联性能够与丰富的城市空间和功能属性产生各种对应关系；其三，这种对应关系的建立，是针对一个最有代表性的国际性都市环境所派生出的城市功能形态和文化传播状况的研究所进行的。

　　在上述的关于城市的空间规模和属性关系之外，澳门自身还有着一个长期的殖民化和国际化的历史，这样，它还具有着一个长期的国际性和本土性文化交融和碰撞的过程。这种交融和碰撞的过程，为这个城市的文化形态提供了丰富的类型学样本。而我们的展览正是要像一个“切片”那样，为这种丰富的文化类型学样本的呈现提供空间上的可能性。同时，由于这些城市文化现象自身分属于不同的文化类型，它在空间关系上表现出多样的丰富性的同时，还在时间关系上表现出“递进性”的特点。

　　那么，正是基于这些关于对这个展览的“呈现平台”自身的特性的研究，我们把这个名为“城市的皮肤”的展览的呈现方式定位在“与城市的功能形态和信息传播方式有机结合，并多层次有次序延展”。在这个思路上，我们把最终的展示空间选择在三种不同的空间形态上。其一是专业的美术馆空间的利用。在这里，我们将利用多样化的多媒体和网络传输技术，使属性单一的美术馆空间最大限度与丰富的城市空间形态发生联系，并利用这种多媒体网络技术的互动性，使决定着美术馆封闭的“专业”空间范围的“围墙”消失掉。其二，是具有城市“街区”意义的空间的使用。在这个空间中层现的作品将最大限度地发挥视觉传播意义上的特点，充分利用视觉文化参与城市形态构建的“原型”分析，多层次地呈现出“视觉”和“表皮”意义上的城市的特质。同时，它还将激起我们关于城市历史的视觉记忆。其三，是一些非展览属性的其它功能性空间的改造使用。这些空间，作为具有对澳门的城市文化历史回顾性展示作用的旅游景点，它自身已经具有了丰富的文化属性，而我们所选择的在这些空间中层示的作品，将积极利用这些空间自身所具有的形态上的丰富性和文化上的多样性的特点，与澳门独特的文化景观进行视觉语言上的对话。

　　鲁虹：实践证明：美术馆既可以促进人与艺术品之间面对面的交往，也可以妨碍这种交往。批评家孙振华几年前就提出了走出美术馆的问题。按我的理解，他并不是要简单地取消美术馆本身，而是希望在新的历史条件下，探讨美术馆如何与公众进行正常的交流，以把他们转化为能动的“公众”。遗憾的是，我们对这方面的问题一直研究得很少，总是习惯于按传统的展览模式办事，其后果不但把一些公众变成了被动的“受众”，还使许多公众对美术馆敬而远之。许多美术馆门庭冷落就很说明问题。因此，我对你提出的策展与布展新方式深为赞同。我觉得，这并不是一个简单的方式方法问题，而是一个关系到美术馆发展新方向的大是大非问题。其最大好处是可以将作品与公众、城市，历史、文化联为一体，相信这对于建立美术馆与公众的新型关系会起到促进的作用。此外我还认为，作为美术馆从业人员与策展入，一定要关注展出方式如何与展览的主题、作品产生内在的联系；并要努力探讨其如何对社会“公共性”和个人“公众性”产生影响。也只有这样，我们才能找到更新的展览机制，进而为美术馆培养出一大批新型公众来。

　　其实，从社会作用来看，公众之于展览是特别重要的，因为再好的展览也不能在没有公众参与的情况下独自完成展览的社会功能。在一个越来越公众化的社会，坚持自我表现的现代主义艺术观念，无论是对策展人，还是对艺术家，都是行不通的。

　　雷蒙。威廉斯在他不断再版的《大都会和现代主义的崛起》曾经用大量的材料与强有力的叙述方式揭示了1900年前后现代大都会的政治经济学和制度性资源的发展（如博物馆、画廊、收藏家等等）之间的联系。这些制度性的文化资源对于当时的艺术家和评论家的教育显然是必不可少的，但同时它们毕竟代表的是过去和传统。在今天，一切都发生了变化，也就是说，当下大都会的生活经验与视觉经验既激励着艺术的创新，也激励着策展与布展模式的创新。我们应该在这方面有所探索，有所作为。如果这个展览能引起大家对这一问题的关注与探讨，我将感到非常高兴。

　　吴鸿：现代意义上的美术馆概念的出现，正是要通过公共的途径，使过去只能被皇家贵胄和巨贾豪门收藏的艺术品能有计划出现在市民大众的面前，并进而通过这些作品来影响他们对于艺术品的观赏方式。从这层意义上来说，现代面向全社会的、开放式的美术馆和博物馆在现代社会文化建立过程中的作用是非常巨大的。但是，我们也要看到，随着这种美术馆和博物馆越来越走向专业化和体制化，它的弊端也越来越显现。首先，随着它的专业权威性的确立，这种在专业领域越来越有发言权的专业美术馆也越来越成为一种阻碍艺术创新和艺术发展的因素之一。因为一种制度化了的权威是不能容忍出现另一种能对它的权威性提出挑战的势力出现的。另外，美术馆的制度性也容易成为主流意识形态进行文化控制和垄断工具的实质被隐藏在这种“专业化”之下而不易被人所发觉。其三，现代意义上的艺术品市场的建立，也能够使美术馆的收藏越来越具有一定的商业性，并在升值期望中追求利润的最大化，从而丧失了部分的独立学术品质。

　　另外，我们从艺术的商业化不断加深的现实中，还可以发现，所谓的展览越来越沦为商业的“点金术”，它的最终目的是为了作品能够实现升值的可能。那么，在这个意义下，展览将不再把它的服务对象定位在大众的层面上，它的目标人群也只能仅仅是一些能在这个“点金”的过程中产生意义的特殊阶层了。在这样的思路下，展览越来越只为部分的“小众”服务，而且，很多的展览方式也仅仅是热衷于对展览的“宣传”的效果，而对展览的“过程”和最终的呈现的现场状况并不关心。所以，你可以看到，现在的很多展览在展览之前轰轰烈烈地到处上演着一幕幕路演“秀场”，而在实际的布展和展出过程中，草草过场。这就是说明，对于这些展览的主办方来说，展览只不过是他们实现自己的商业目的的一个工具。一个展览在“舆论”上实现了，那么也就意味着一个“点金”或“开光”的过程成立了，接下采便能经过商业运作卖个好价钱。

　　所以，正是想对上述的现状有所改变，我们采用了征集作品的方式，以此来吸引更多人的参与。在这里需要说明的是，我们的征集过程是非常有意义的，得到了很多艺术家的支持，但是，因为名额的限制，最终能入选的作品毕竟还是少数。我们在选择参展艺术家的时候，也是在参考到两个美术馆的意见的基础上，再根据现场条件来衡量作品方案的可实现程度，同时也考虑到了每个作品之间的一种呼应关系。在这里，还需要说明的是，有一些参选的作品方案如果单纯从一个作品来看是非常优秀的，但是，我们还必须从一个展览整体的角度来思考问题。所以，对于一些在作品的样式或者构思上与别的作品有一些重复的方案，我们只能权衡再三，最后忍痛删弃掉了。在这里，也希望能有机会对这些热心提供作品方案的艺术家们表示歉意。

　　从最终选择的作品方案来看，大致可以分成这么几类。一是利用传统摄影的样式，来反思或挖掘都市文化的内涵，这样的类型有缪晓春、贾有光、高士君、洪磊、刘伟等人的作品，它们属于我们说的“外部的表皮”的意念；二是利用“图像”的概念，并结合多样性的呈现方式，以接近一种心理的真实，它们有白宜洛、韩磊、李邦耀、萧昱、徐累、余极、杨国辛＋欧建达、张小涛、张卫、陆军等人的作品，它们接近一种“神经性的表皮”的概念；三是在“图像”的基础上，利用材料、多媒体技术以及互联网和通讯技术等，把平面性的素材转换成以立体和互动方式呈现出来，作品有刘建华、郭安、洪浩、李颂华、王迈、杨志超、于静洋＋王波等人的方案，它们属于一种“感知性的表皮”的概念；四是作品与都市文化的图像呈现合而为一体，它们在“视知认同”的基础上参与到城市的都市文化的建构中，所以，它们是一种“行动中表皮”，强调的是身体与视知觉的统一，这些作品有戴耘、杨勇、张灏、苏约翰＋思铭诺、陈海岚等人的方案；另外，像宋冬的作品利用观念和影像装置方式的结合，以达到“内在的表皮”的意念，深入到城市的内部视觉的秘密；王友身、邵译农＋慕尘和庄辉的作品利用我们视觉记忆来达到一种历史性的反思，它们是一种“有历史记忆的经验性表皮”的实验；徐唯辛的作品则利用互联网的图像传输技术与传统绘画结合的方式，以实现一种带有视觉经验分析性质的、由外而内的“表皮性心理分析”。

　　这样，我们就能够多角度、多层次、多途径地实现对城市视觉文化的综合表现，并且互动性地探讨着表现的方式能够给观众所能带来的反应。

　　鲁虹：从新世纪举办的众多中国当代艺术展来看，有一点是非常突出的，即影像艺术越来越红火，并日益成为名正言顺的主角，我认为，这一态势的形成，除开国际当代艺术走势与重大展览的影响外，另一个很重要的原因就是：艺术家们希望用更新的方式来解读世界，这也使一些敏感的艺术家主动放弃了对传统艺术的追随，转而采用了具有时代特点的新媒体与新方式。而且，从整体上看，使用新媒体的艺术家往往拒绝把外在的意识形态作为艺术创作的整体框架，更喜欢表达个体性的生存体验与零散经验。对他们来说，个体仅仅是漫长生存链上的一个环节，如果脱离具体真实的、可以把握的生动环节去追求一些宏伟理想就会显得大而无当。我认为，这也正是中国当代艺术进入新世纪后，无论在主题观念上，还是在艺术手法上都出现转型的主要原因之一。当然，这也改变了过去从概念出发而进行艺术创作的不良倾向。

　　不可否认，尚有少数艺术家的作品深受了西方当代艺术的影响，但相对而言，更多的年青艺术家却是在努力从中国现实的生活与大众文化中寻求艺术的灵感。在他们看来，新的时代带来了新的艺术课题，新的艺术课题又需要新的方法。传统与经典虽然也是一种方法，可并不是唯一的方法。既然当代生活与大众文化已经成为现代社会文化结构的重要组成部分，并生动地体现了当代人的欲望与想法，而传统的经典文化又离他们过于遥远，那么对于当代生活与大众文化的借鉴也就是合情合理的事了。问题是要从中提出积极因素，除去平面化、庸俗化、物质化、金钱化等消极因素。实践证明，许多艺术家在这方面已有成功的探索。关于这一点，人们完全可以在这次展览中看到。