1984年，《吴印咸摄影集(下册)》由黑龙江人民出版社出版。[i]其中收录了吴印咸在1981年和1983年间拍摄的《人民大会堂》[ii]系列组照。这组摄影作品在过去的20多年里很少被提及，甚至早已被遗忘。[iii]在国家意志主导下拍摄的这组《人民大会堂》，从照片本身的品质来看，更像是教科书式的政治宣传图录。
1981年，正当新时期摄影的代表“四月影会”进行的如火如荼的时候，81岁高龄的吴印咸接到邀请，受命筹拍《人民大会堂》系列组照。拍摄的主要原因是人民大会堂方面准备印制一批挂历，作为礼品赠送友人。这是一个宣传推广人民大会堂的“形象工程”，拍摄工作前后两个多月，分两年进行。由于人民大会堂的空间较大，想要全面拍摄，有些机位要架在4、5米高的位置;而此时已经年迈的吴印咸根本无法亲自完成这项任务，所以他向文化部电影局打报告借调来时任北京电影学院摄影系的教员张益福[iv]作为摄影助理。在吴印咸看来，拍摄显然是一个政治任务，其中的每一个细微环节都不敢马虎大意。[v]“在技术上要解决混合光线给彩色摄影带来的难题;在艺术上既要表现各省厅的地方特色和民族风格，又要吻合人民大会堂雄浑的气势和庄重的基调。” [vi]由于工程的特殊性，人民大会堂方面竭力配合。当时的吴印咸享有特权，他可以在人民大会堂内调度各种资源，平时一般都有近10个人做助手。[vii]那时的吴印咸像是一个电影导演，在指挥和调度着整个拍摄工作;这种类似导演工作方式的运用与吴印咸早年曾经从事过的电影摄制工作有着天然的联系。
上世纪30年代，吴印咸曾经担任过上海电通电影公司、明星电影公司的摄影师并拍摄了《风云儿女》(1935)、《都市风光》(1935)、《马路天使》(1937)等经典影片。解放战争时期，他奔赴延安并加入“延安电影团”[viii]，拍摄了大量纪录片素材以及摄影作品，如《白求恩大夫》(1939)等。解放后，他先后参与筹建东北电影制片厂[ix]和北京电影学院，担任厂长、副院长等职务，并参加了《红旗谱》(1960)等电影故事片和纪录片的拍摄工作。因此，吴印咸深谙电影运作的基本模式并掌握摄影师的基本功课。无论是场面调度、空间处理，还是灯光、道具的安排，甚至是演员编排、镜头处理等诸多方面，都应对自如。更应该提及的是，吴印咸在更早的时候在上海美术专科学校有过三年的求学经历。[x]早期的美术功底也为后来的摄影艺术道路奠定了深厚的视觉修养基础。在吴印咸60年代的摄影作品里，彩色照片凤毛麟角，而到文革末期，为了试验保定胶片厂[xi]研制的彩色胶片新产品和进行滤色镜的研究，吴印咸在疗养间歇拍摄了大量花卉照片。当时的吴印咸有一个心愿，想出一本“百花齐放”影集，以表现党的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。[xii]这些被后来很多人批判为风花雪月般艳俗的照片，再加上早年绘画积累的色彩修养为其后来《人民大会堂》的拍摄提供了重要前期准备。
2006年9月，当我第一次有机会看到吴印咸拍摄的《人民大会堂》这组照片的原始底片时，禁不住阵阵感慨，它的主题鲜明、结构完整、画面精致;在国家的视角下散发出的迷人气息、神秘气质，以及在现代性空间中上演的民族仪式、理想生活，为我们留下了一个具有多重想象和多种阅读方式杂糅在一起的复杂图像文本。《人民大会堂》简直就是一组典型的观念摄影。因此，当我们把它放置到一种当代艺术表象体系和随之而来的“想像关系”之中去比较的时候，会联想到这其中是否存在着某种“隐蔽内核”(Hidden Kernel)或“潜在梦思”(Latent dream-thoughts)?它又仿佛预示了什么?当政治和意识形态主题成为90年代以来中国当代艺术家们的话语资源之一，且随着当代艺术中摄影媒介的广泛介入，政治话题也跟着移植了过来的时候，如何去解读《人民大会堂》这一文本?把它放在一种当代艺术历史的上下文语境中考察的时候，其价值和意义何在?当《人民大会堂》这组照片被印刷成挂历之后;当其性质也发生了变化，进入到公共传播体系，这又形成了一系列新问题，即谁在拍照片?为什么拍照片?怎样拍照片?谁看照片?结果如何?
《人民大会堂》这组摄影作品完全可以被看作是意识形态国家机器运转过程中的一个关键环节。民众经过《人民大会堂》这一“镜像”(Mirrors)阅读的过程，继而“询唤”(Interpellation)出普通个体对国家的荣誉感、崇拜感、安全感、归属感、服从感、参与感和认同感。作为一种带有视觉想象的媒介而言，摄影为我们驱动了一个“现代国家”的理想景观(Spectacle)和权利的崇高主体(Subject)，进而把具体的个人‘询唤’成具体的主体。
|
