第十届上海双年展只有短短半年的筹备期，它最受争议的同时也是本届最大的特点，是相比以往少了视觉性的作品、而多了更多观念性。从观众的角度来说，看展需要花费更多的时间，阅读文字、观看影像。
在首都师范大学文化研究院教授汪民安看来，这正是全世界范围内当代艺术的发展趋势。“现在艺术家都在进入社会，把艺术行为和社会行为结合到一起。所以艺术特别需要观念，需要人文学科的知识，这也是为什么哲学在艺术界开始复兴和流行起来的原因。”他在接受《第一财经记者》专访时说，“在传统大学里教授的还是经典哲学家比如康德、黑格尔，新出现的思想家不是在哲学系反而先是在艺术界被接受，比如齐泽克、朗西埃、阿甘本。”
但中国的当代艺术却需要被放在不同的条件下探讨。
2014年对于中国当代艺术界而言是新闻热点爆发的年份，香港巴塞尔艺术博览会之后，上海一个城市在秋冬季陆续举办了近十个大大小小的艺博会，私人和民营美术馆也纷纷建成开幕，有更多的商人去拍卖行买下天价艺术品。
“艺术和资本的关系太密切了，在某种意义上，艺术行为和经济行为混为一体。只要中国整体经济状况是好的，当代艺术就会很繁荣。”汪民安认为，中国当代艺术从“八五新潮”开始至今，在短短的三十年左右时间内，补上了西方花了上百年时间所出现的各种现代主义和后现代主义的课，并迅速跟上世界潮流——尽管在发展过程中有种种乱象和问题，但也情有可原。
可是，与经济增长要付出环境以及人文等方面的代价同理，当代艺术的发展还是会暴露出某些问题——当世界范围内的当代艺术潮流都开始渐渐抛弃视觉图像而转向观念的尝试时，中国艺术家在这方面显得心有余而力不足。当然，作为一种抗衡和替代，一些艺术家和批评家试图从“当代水墨”之类的尝试中，获得某种东方式的出路。
无论如何，当代艺术这种看似无用的东西，对社会所产生的积极意义还是远超过人们的想象。
消费和市场决定了艺术品的生产
记者：我们经常会发现“现代艺术”和“当代艺术”的混用，究竟应该如何区分这两个概念？
汪民安：这些概念只是一个约定俗成的说法。一般人将60年代之后的艺术称为当代艺术，19世纪末到20世纪上半期的被称为现代主义。当代艺术几乎没有什么语言上的限制，它非常明显地脱离了现代主义的那种焦虑感，那种反传统的愤怒——无论是语言上还是精神气质上的愤怒。现代艺术通常表现得很激进。而当代艺术更多地植根于消费社会的语境之中，即便是批判，批判的方式也和现代主义不一样了。而且，游戏的性质也渗入到其中。甚至无法给当代艺术确定的形态描述——它不过是描述今天各种各样的艺术的权宜之计。我们甚至可以大而化之地说，今天所发生的一切艺术，只要它不是那种一眼看上去充满了守旧的形态，不是那种传统的形态，都可以纳入到当代艺术的范畴。它的语言、气质、诉求，它的生产方式和消费方式都难以确定。或者说，它们太丰富了，甚至彼此冲突，人们在当代艺术的范畴中可以轻易地找到两种截然对立的主题、语言和气质的作品来。我们无法为它下个定义。
所以现在艺术家都想进入社会，把艺术行为和社会行为结合到一起，这是比较大的趋势。所以艺术特别需要观念，需要人文学科的知识，这也是为什么哲学在艺术界开始复兴。意大利哲学家阿冈本在我个人看来是全世界最好的，哲学系的人都不知道，艺术界却几乎无人不知，这是很奇怪的现象。
记者：在中国，艺术流派中的现代主义与当代艺术之间的演变过程是怎样的？
汪民安：西方现代主义在上世纪初开始流行，那时候已经开始有中国人去西方留学。徐悲鸿去了法国，那时候法国是现代主义大本营，而徐悲鸿恰恰选择了一个相反的方向，学的是古典的写实油画。因为五四时期社会的主导思潮是“民主与科学”，他认为写实绘画是具有科学精神的。他的影响很大，回国后也强烈反对现代主义，加上国内当时的政治情势，在某种意义上，现代主义的发展在上半个世纪一直遭到遏制——虽然有决澜社等的努力。
直到七十年代后期，从“星星美展”开始到“八五新潮”，才开始出现了现代主义的复兴。不过“85新潮”非常丰富，很难说它是纯粹的现代主义的，也可以说它是中国当代艺术的开端——现代主义和当代艺术也并没有明确的界线。比如“厦门达达”或者徐冰的作品，当然不好说是现代主义的。随着国门打开，东西方沟通顺畅之后，艺术自然就开始说西方的语言，说西方的当代艺术语言。在某种意义上，今天存在一种艺术的世界语了，单从语言上来说，有时候根本看不出来一个艺术家到底是哪个国家的。我觉得从90年代开始，我们进入了当代艺术的范畴之内。
记者：如何看待艺术市场里资本的作用？
汪民安：艺术品的消费和市场决定了艺术品的生产。当代艺术的发展情况跟经济环境有关系。资本是双刃剑，艺术领域里没有资本就会显得很萧条。在九十年代，全国没几个当代艺术家，就是因为没有市场；但如今，成千上万的艺术家遍布北京，就是因为有一个庞大的市场。但是，一旦市场和资本的力量过强，在催生艺术家的同时，也会操纵艺术家。这是一个难题。今天，好的艺术家会有一种强烈的控制力，既要利用资本，但是也决不能被资本控制。
记者：近两年国内陆续出现很多艺术博览会，从某个角度反映出中国的艺术品消费者正在被逐渐培养起来。这些藏家的出现意味着什么？
汪民安：还是一个经济问题。有钱了，买艺术品就自然而然。许多年轻人更多地了解国外的情况，他们很容易接受外国人收藏的观念——二十年前买艺术品对中国人而言是个陌生的概念。法国哲学家巴塔耶有个观点非常有意思，他认为，饱满的能量积攒到高潮之后都需要来一次无用地释放。钱太多了，当然要来一次无用的释放。今天，艺术品存在的部分意义就在于消耗和释放社会多余的钱。尽管艺术品无实际效用，但是，从富人的角度来看，艺术品消费可以为自己建立形象——买几套别墅只会被人当作暴发户，但无实际功用的艺术品消费却可以建立自己的形象；而且从拍卖会上买艺术品，打败了其他的竞争者，会更有某种难以言说的炫耀感。这就是许多藏家在竞拍成功后的举止令人捧腹的原因。
不要试图理解，尽量去感受它
记者：中国当代艺术快速增长的代价到底是什么？
汪民安：中国艺术家在绘画技术方面决不比西方差。但就我所看到的，我们通常所说的观念艺术，比如影像或装置或行为等等，我看到有意思的东西不是很多。或许这方面确实需要积累，艺术家思考和观念的积累。
记者：很多人还是为不懂当代艺术作品而感到困惑，当代艺术对社会的作用是什么？
汪民安：我只能非常简要地回答几点：首先，当代艺术也是一种积极的知识生产方式。这点越来越明显。它在不断地介入和干预社会。现在的大学知识分子越来越体制化，很多时候更像是机关单位的人。大学里面的人是套中人。但社会总是需要批判性的声音，需要探讨公共性的话题，当代艺术和艺术家在这个方面表现得越来越强劲。
第二，它是对商业社会的矫正。围绕艺术举办的各种活动，尽管和市场的关系密不可分，但还是提供了一种另外的生活方式和消费方式。简单地说，艺术活动，艺术生活，无论它怎样摆脱不掉商业社会的法则，但在某种程度上还是对平庸世俗生活的偏离。一个城市如果没有艺术的话，就会变得非常单调和无趣。
第三，艺术无论如何也是一种创造性的活动，人们在作品中总是可以看到想象力和创造力，与此相应的是，对艺术品的消费同样也是想象力的消费——正是在这点上，人们同样可以，哪怕是暂时性地摆脱实用的目标。
最后，艺术家的生活方式和趣味对社会产生潜移默化的影响。
至于看不懂，我觉得完全是个经验的问题。如果经常去看，你就发现什么都不会让你大惊小怪了。事实上，对当代艺术而言，没有懂不懂的问题，只有喜欢不喜欢的问题。也就是说，不要试图去理解它，而是尽量去感受它。