对古今“线”的解读
通过梳理中国艺术史中书法、绘画、雕塑、建筑以及彩陶纹、青铜器纹样等艺术语言特色，笔者总结出中华民族的艺术的特色是“线相”的艺术——“线”代表了中华民族的文化精神，“相”则反映了各个不同历史时期所特有的精神面貌，唐尚法、宋尚意、元尚态、明尚朴、清尚趣。19世纪中叶，在抵御外辱，自强独立的历史使命下，我们曾一度被迫放弃自己的文化、艺术传统，学习、追捧西方的工业技术、价值观念以及艺术技法，而忽视了东方艺术语言的精髓——线。如今，中华民族再次屹立于世界民族之林，在找回民族自豪感与自信心的同时，我们更应该冷静思考文化的本源，找寻思想的根基，并表现属于自己的艺术。对比中西、上下求索，笔者站在东方文明的内部逻辑，呼唤“文化本位”的立场，剖析出属于自己艺术规律——“线相”，并认为在当下这个时代，艺术体现的精神是“尚立”——“立”是全面的立，政治、经济、文化、人的自尊都要立，这样才能续古开今、走向世界。
多年的艺术实践，以及长期的海外留学，使我常常反思自己的文化归属，而借西方文明的“他山之石”，我却愈发明确地发现了东方艺术的内在规律，这正是“线相”，“线”指的是一种精神，“相”指的是一种面貌。
在中国传统文化中，我们祖先所创造的文字、书法、绘画、雕塑，甚至戏曲表演中都蕴含着对线的认知。《论语》讲“绘事后素”，《韩非子》中则记载了“客有为周君画荚者”的故事，就说明了古人对线的重视。
由于中国文字的象形性，以及书写工具——毛笔的出现(早在殷代就出现了毛笔 )，所以线的审美价值在书法中首先得到最充分的体现。 人的思想、情绪都通过对书写时的用笔、结体以及章法体现出来，而中国艺术中“书画同源”的特色——不仅是材料上毛笔、绢、纸的同源，更是内在审美精神的同源——使得线同样成为了绘画中重要的审美因素，这在谢赫(南朝)《六法论》中的“骨法用笔”，张彦远(唐)在《历代名画记》中对于顾、陆、张、吴诸大家用笔的总结对比中可见一斑。在人物画领域，以线为表现手段的“白描”在宋代日趋成熟，至李公麟成为了独立的画种。
在中国古代建筑中，线表现为梁、木建筑的结构性，甚至在属于表演艺术的戏曲中，线也被是为表现手法，著名戏曲作家、理论家翁偶虹先生称其为“叠折儿”，即从线条中透露出形象姿态。
“线”即是我们古人对与世界的提纯与概括。在自然界中，并不存在着纯粹客观的线, 我们所看到的线, 其实是面与面的转折与交接, 或是由客观对象形体的面压缩而成。线并不是自然界中的客观形状, 它依赖于人的视觉而存在,是在人的视觉经验的积累中形成的视觉概念。
在我们的艺术传统中，古人以线作为造型语言和审美要素, 而不是根据视觉观察直接造型，因而它对客观象的再现不是对真实的直接仿照而是对真实的指代与示意，这就为画家的主观意识参与客观的视觉感知留有了余地。可以说，以线为媒介，就决定了它对于对象的再现必然是带有表现性的，而创作主体的主观意识恰恰就体现在他对于线的梳理组织、表现运用上。所以笔者认为，在我们上千年艺术史中所积累下来的精髓就是“线”，那些大艺术家们的灵魂就蕴含于在这其中,而“相”就是各个时代精神的外在的表现,是大历史中宏观的“线”。所以在我们的视觉艺术中，“线”有气韵、有活力、有能量，也是有精神的，更是有生命的存在；而“相”则体现出每个历史时期的时代特征、个性面貌和思想境界。
线——代表中华民族的精神，它从远古一直贯穿到今天，几乎没有断过。而如今，随着国家不断的强盛和民族的不断强悍，这条“线”又延续了下来，把这条血脉的“线”接了起来，接出中华民族的一种顽强精神之线、一种昂首阔步之线。所以，笔者曾经尝试把这种线从平面上转变成“立体的线”让它站起来，在三维空间中让它有一种新气象的“线相”，比如《站立的文字——爱拥》，而最近几年我又将立体的线不断的转化成一种平面“尚立”的“线相”，在宣纸、画布上书写内心的一种“线相”。
我提出“线相”这个概念，“线”代表精神；“相”代表面貌，合起来就是每个时代的“精神面貌”，它与历朝历代社会背景、文化传承有着直接密不可分的关系。如果一个时代强盛，这个“线相”就强硬；如果衰落，这个“线相”就会变得很软弱。
纵观整中国艺术史发展的起承转合，从最早的仰韶文化、马家窑文化、龙山文化、红山文化等等开始，古人把线画在陶器、刻在岩石上，表达一种对祖先的崇拜或一种崇高的敬仰，那是一种原始而且强烈的感情释放。陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律。 例如，仰韶文化中陕西西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，河南临汝阎村出土的《鹳鱼石斧图彩陶缸》，甘肃永靖三坪出土的《漩涡纹彩陶缸》， 新石器时代陶器上出现各种刻画符号等等。
从再现到表现，从写实到象征，从形到线的过程中，观念、想象积淀为感受，内容(意义)已积淀(融化)为形式。 在古人劳动、交流过程中，逐渐形成有特殊含义的形式语言，从而催生出文字的诞生。中国文字的成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。 殷文中的甲骨文，即是从上述彩陶中的纹饰中逐渐由图案过渡到纯图画期的文字， 而此时器物上的纹饰风格也由陶器时代的活泼愉快走向青铜时代的沉重神秘。
中国古代社会早期宗法制统治秩序在逐渐形成和确立，贵族与平民开始了阶级分野，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。原始的全民性的巫术礼仪变为统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治阶级的宗教政治宰辅， 而他们也正是甲骨文与青铜器纹饰的创造者。以饕餮纹为突出代表的青铜纹饰具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的祯祥意义。 一方面它是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗；震慑、恐吓异氏族部落，对内则具有保护的神力。占卜、超验、神秘、狞厉成为了“线”在这一时期的内在精神与外在气质，原始、天真，又朴拙。
周中期至春秋战国时期的金文、石鼓文和绘画已在线的表现力上已经有了审美的自觉，《毛公鼎》章法讲究、笔势圆润、结体严正，无论在造型和线的表达上都已进入了崭新阶段。
长沙子弹库楚墓出土的《人物玉龙帛画》，是我国现今出土发现的最早的绢上绘画作品，它体现了线在战国时期的艺术特点：线条流畅，按照一定的规律，有节奏地分布,通过线纹的动势及疏密安排表现人物自由、超然的境界。
进入秦汉时期，这个线几乎是非常完整的一步步延伸了下来。秦始皇统一中国，“车同轨、书同文”，这使得这个时期的线贯穿了一种英雄气概，很强大、很壮观的雄魂之线，极大的反映出这个时代的强盛。秦陵兵马俑石刻高度写实，总体布局上有一种排山倒海的气势，霍去病墓石雕高度概括，五梁祠以及一些地方汉画像砖中的线客古朴、概括、有力，线的力量感呈现出来，非常古拙与强悍。到了东汉时期，在张芝草书中可以看到这一时代的自由气息的精神面貌。“草圣”张芝的《今欲归帖》具有开创先河之精神，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行。” 宋代董逌仔《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔运化尔！罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书法家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。 此时的线在书法中成为东汉时期一种能够自由抒发情感的源泉，崇尚线的个性，人的独立，彰显线的神韵，人的神采，再现出线的辉煌时代。应当看到，书法用笔也可被归为时代精神“线”索体现出的相之一。虽然书法中的笔法并不能简单与线条等同，但却有一定的相关性。历代所有关于“笔法”的论述可以被概括为5点,其中一点即位为“各种笔法所产生线条的审美价值”。
进入魏晋南北朝时期，顾恺之的绘画以线的运动变化，创造出与时代形象和内心世界相契合的“线相”，成为内在线的心绪与当时的精神面貌水乳交融的形成整体。在这个时期人们就开始把“线”变成一种气韵之线，而这恰可以在王羲之的作品中窥见一斑。王羲之的字“点、线、画”，行笔流畅、风韵清秀、神采飘逸、生动自然，线的气脉贯通、温文尔雅、舒畅安详、讲究“意到笔不到”，每一笔线的粗细宽窄、时急时缓具有强烈的节奏、情弛神逸、淋漓奔放、变化万千，线在他的笔下产生出巨大的光辉。这个时期的“线”就代表了气韵的精神相貌， 在比如陆机、王献之等等。
由六朝入隋唐，国家又恢复了秦汉以来的大一统格局，中央政权的实力达到鼎盛，而在这种强盛的“大共同体本位”的观念下，这一时期的艺术则表现出一种“尚法”的精神与恢弘的气度，有着“颜筋骨柳公”美称的唐楷，阎立本、吴道子的人物画， 大小李将军的“金碧山水”，唐高宗时期龙门石窟奉先寺建造的“卢舍那本尊”，以及当时世界级大都市长安城的规划都是这个时代中民族精神的展现。
两宋时期，是中国文人画、士夫画刚刚出现的时期，以苏轼、文同为代表非职业画家，介入到美术史中，并产生了巨大的影响；李公麟作画主张“立意为先，布置缘饰为次”，他将“白描画”发展成熟，使线描成为了独立的画种。在“尚意书风”的艺术观念下，绘画等造型艺术的美学原则中渗入了书法的意趣，此时的线则表现为是一种强调情绪、意境的精神。正所谓“诗画本一律,天工与清新”(苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》)，“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”(黄庭坚)。
元朝是中国绘画史上有一个辉煌的时期，文人画，亦称戾家画，在此时奠定了它的“经典样式”。在纸制绘画材料风行的时代背景下，无论是赵子昂《水村图》还是黄子久《富春山居图》尔或是倪元镇、王叔明(王蒙)的作品中，我们都可发见线条已经从画面中凸现出来，作为形成元代画家艺术风格的主要元素。此时的山水画线条在浓淡干湿的勾勒中，展现出了元季画家独有的脱略形似，讲求笔墨风格的时代特点；而在官方主持修建的“永乐宫壁画”中出现了长线、力量的线条，一笔画下去两三米，非常讲究“线”的态势或姿韵，呈现给后人的是一种博大胸怀的精神面貌。
进入明清以后，可以说中国的美术史进入到了“后经典时期”。前人的智慧与才情已经将绘画语言的可能性“穷尽”了，所谓“后经典”，就是已经无法再在语言与题材上进行原创的尝试，而变为了对前人已有“程式”的排列组合，对于以线为主的笔墨语言的提纯，这集中体现在董其昌的艺术作品及理论总结中，并在很大程度上影响了清中期以前的艺术风格走向。
清中期后，“小学”(考古学、金石学)的兴起为已经高度成熟的笔墨语言注入了新的血液，一批文人型艺术家精研先秦等上古时期出土的甲骨、石刻、碑文，并将这种古朴的“金石”味道运用到篆刻、书法、绘画等创作中。值得注意的是，这正是中国美术史自乾嘉时期以来，在内部逻辑中的又一次巨变，而这一巨变不仅在当时产生了影响，并且在清末民初，甚至新中国成立后都有巨大作用：清末海派出现了赵之谦、虚谷、任伯年等大师，而京津地区则出现了陈师曾、金拱等传统派大家；吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的则被当前的史学界认为是20世纪中国画领域的“传统四大家”。
纵观历史，“线相”作为中国艺术精神、艺术语言的这根主线从未间断过，只是在近代百年以来，国力衰微、西学东渐、抵御外辱的大时代背景下，西方与中国的地域、历史、文化差异，被转述为了现代与传统的概念，并被赋予了“先进”和“落后”的价值判断。 “引西润东”，以西方“科学写实主义”改造已衰败至极的中国画，成为这百年来的主旋律，也正是在这风雨飘摇的一百年间，我们淡忘、忽视了自己的文脉——“线相”。
梳理历史，笔者在此所谈及的线，已经忽略了线所表达的具体的内容，而关注古人们笔下这些线条的思想，是如何表达、组织并转化、建构出他们生活的那个自由、奔放、鲜活的时代精神的。
中国美术自从有了线和文字，便有了历史。有了历史便有了几千年的书写方式。有了书写方式，便产生了书法艺术。书法艺术是以文字为本源，而线的运用是文字与书法、绘画、雕塑艺术的精神所在，灵魂所在，生命所在。潘天寿先生认为：“中国绘画以墨线为主表现画面上的一切形体，形成高度艺术化的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。” 所以，继承先人留下的这一宝贵遗产，将优秀的文化传统进行创造性的转化，注入新的活力和生命，承上启下，才能做出无愧于这个时代，并且具有中国创造准则的“线相”作品，“尚立”于世。
如果说“线”在唐尚法、宋尚意、元尚态，明尚扑、清尚趣，那么我们这个时代就应该是“尚立”：这个“立”是全面的立，政治上要立、经济上要立、文化上也要立，人的自尊自信更要立，要“立”出形成自己完整的思想“线相”体系，这样才可以走向世界。
文化复兴，文化的大繁荣、大发展，到底如何来实现呢？笔者认为，首先是人格的独立、思想的独立，然后才能够走出一条属于自己创新发展的道路。在多年的艺术实践中，笔者首先把“线”在雕塑的语言中立起来，让它具有有棱有角、外刚内柔的特点。而后，在平面绘画中，体现这个时代的大气象，这种“相”能用线几笔就把它概括出来。续接古人，蒙养内心，作为创作者，笔者相信这样才能够走出一条“一生二、二生三、三生万物”，最后混成一体的“线相”。
一个国家的强大，首先应该体现在文化的自信与自足，所以中华民族的复兴是全方面的复兴。反思我们近百年的文化艺术，只能看到引进西方的观念所倡导、模仿的东西，如何才能有我们自己独创的东西？首先要了解我们自身的文化传统，重新去吸收、借鉴、组合、转化、发扬出好的东西，与我们这个时代进行融合，确立目标，明确原点，只有发现这个可以持续发展的原点，把它一点一点放大，才会走出一条自己的路。笔者即是发现了这条线的魅力、它的精神，它的博大，然后用自己的造型、色彩、质感语言把它呈现出来，我作品中的“线相”创构的正是一种民族精神和正大气象。
这样的“线相”创构，是一种呼唤，把这个时代需要的东西呼唤出来，让线挺立起来，传达一种向上的力量和博大的胸怀。笔者在此想呼唤的就是“尚立”——这个时代的精神面貌，因为我们缺失，所以我们才呼唤。因此，我把各个时期、各个民族好的文字造型，如象形文字、甲骨文、八思巴文、蒙古文等与仰韶文化、红山文化结合等等，走出一条正大之线，要用这条线形象地告诉世人：我们的民族是多么的强悍，我们的艺术是多么的灿烂，是其他任何国家没有的艺术，更是影响这个时代的走向，是立足世界的根本。
艺术最可贵的是什么？是发自心灵深处的“线相”，是经由旧的文化传统的再组合、再吸收、再批判和再转化、再融合、再创造而不断产生和发展的。
眼下的这个时代是无法用因与果联系来诠释的，但我们完全可以把自己的真挚情感交付出去，交付给这个伟大的时代，一个继往开来的雄壮气概的“线相”时代，让艺术的“线相”和精神的“尚立”回到本初，续写辉煌，这才是我们这个时代艺术家要追求和完成的。
西方人最可贵之处在于他们科学的创造了世界上没有的东西，这一点我们要向人家学习，看看人家都做了什么，怎么做的，然后再回望我们的文化，才知道我们要从中学到什么或者创造什么。
幸运的是，我们真的赶上了一个好的时代，这个时代让艺术家能够完全释放自己的艺术才华，完全可以走出自己独特的“线相”道路“尚立”出自己全新的个人面貌。
（作者系著名油画家 、雕塑家）
参考书目：
1、张彦远，《历代名画记》，俞剑华注，南京，江苏美术出版社，2007年8月第1版。
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3、启功，《古代字体论稿》，北京，文物出版社，1999年3月第2版
4、俞剑华，《中国画论选读》，南京，江苏美术出版社，2007年8月第1版。
5、宗白华，《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年6月第1版，2007年7月重印。
6、宗白华，《意境》，北京，北京大学出版社，1999年1月第3版。
7、潘天寿，《潘天寿谈艺录》，杭州，浙江人民美术出版社，2011年10月第1版。
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11、翦伯赞，《中国史纲要》(上下)，北京，北京大学出版社，2006年9月第1版。
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13、李泽厚，《美的历程》，天津，天津社会科学出版社，2001年3月第1版。
14、中央美术学院美术史系中国美术教研室编著，《中国美术简史》，北京，中国青年出版社，2002年2月第1版。
重要参考文章：
1、潘天寿，<骨法用笔>,《潘天寿谈艺录》, 杭州，浙江人民美术出版社，2011年10月第1版。
2、潘天寿，<谈谈中国传统绘画中的风格>，收录于《二十世纪中国画讨论集》2008年7月第1版。
3、宋晓霞，<论工笔人物画的画体特征及其在现代发展的可能>，原载于《国画家》杂志，1997年，第6期。
4、宋晓霞，<对中国文化的“自觉”——以陈师曾为例>，载于《美术馆》杂志，2006年B辑，总期第11期。
5、宗白华，<中国书法里的美学思想>，《美学散步》，上海，上海人民出版社，1981年6月第1版，2007年7月重印。
6、宗白华，<中国美学史中重要问题的初步探索>，《意境》，北京，北京大学出版社，1999年1月第3版。