穿过幽暗狭长的地底通道，我终于抵达目的地。管理员费劲地搜寻着索引，终于在《地狱大百科》“20世纪60年代至21世纪初的当代艺术”分条目中找到了有关我的词条：“早年作为策展人，后随策展的覆灭成为艺术家，活跃于21世纪初，死于中国首都那场著名的光化学烟雾事件……”实际上，“策展”甚至一度失去了作为一个词汇的基本资格，像亚特兰蒂斯一样湮没于已死的历史之中。如今我却在时空边缘再次勾勒策展时代的形状。
策展在它覆亡的那年独立为一门艺术，“无形的手”还没从系统的裤带里掏出来，就因为过分强调这一魅术的权势，而在标榜自在立场的同时毁了它初具规模的躯壳。在我的肺癌还没爆发之前，也时常投身到此起彼伏的“后”(post)和“反”(anti)的运动中。我拒绝相信历史决定论的贫困，任凭总体把肉身吞噬。策展给我带来不现实感，将我从庸常中抽离，那几乎和眼下这个鬼魂考古学一样迷人。
相比之下，“批评家时代”几乎从未兴起，“策展人时代”却在一段时期占尽天时地利。策展一下子满足了总体艺术的需要，它囊括艺术系统的各个细枝末节，策展人化身为无所不能的可怕机器，对众人讲述着拥有各种可能性的当代性神话。但大家的关注点始终飘忽不定，并转瞬即逝。我们穷尽一切可能去凝视某一物件，直到厌倦，再将其无情遗忘，似乎一切被时代垂青之幸运个体都难逃此劫。小汉斯几乎是在策展制度消亡的前几年才试图通过整理“策展史”的碎片去塑造其自身历史逻辑的，却未料到这种整理近乎是一种回光返照。“美术馆时代”、“画廊主时代”都似乎在抢夺某种假想的制高点的过程中曝光过度，被空间和时间吞没。念及此事，我才感到它定是魔鬼玩弄人类的现实譬喻，以致我坠入此境后并未感到任何不适。
如果说人的一切麻烦来源于他不能安静的呆在一间屋子里(帕斯卡语)，策展或当代艺术的麻烦也来自于写作者不能忍受伏案挥毫的孤独。一旦写作与策展合一，写作者试图用笔(原本是圣洁的)重构系统的内部规则，声明自己的立场，策展就走向了自我毁灭，策展人也进入了有关本人那个词条的一般结构中。我们都在寻求最终解决方案，而这些方案无一不是反自身的。如果我不适当的用“更快更高更强”来比拟之，当代艺术似乎寻求的是“最快最高最强”，无论结果如何。
在经过与管理员的数次交涉之后，我终于获取三级许可，以查阅“策展”这一词条。我特别注意到策展成为一种魅术之后所关注的基本问题：
1、 如何使黯淡无光的艺术品在展览中熠熠生辉，为其赋予魅影和灵光；
2、 如何进行语不惊人死不休的元叙事，让艺术品至少在其所处的“此时此地”拥有价值。或走向另一极端，将每一个展览视为一次美术史实验，给予这具千年僵尸以最强烈的心脏起搏——深信它回魂转世的可能；
3、 如何在才思枯竭后不断同有限的想象力作斗争，随后走向虚无主义，从“一切皆可”到“一切皆不可”，并在二者之前反复跳转；
4、 由控制艺术系统，充当标准的裁夺者，走向摆脱自身对系统的控制并自动放弃裁夺者的身份，由是，让策展成为艺术的一种，让苏珊·帕杰曾倡导的“策展人应在艺术作品中迷失”以极端形式实现。
当我途经地狱入口，看到镌刻在其门楣上的铭文，才知道21世纪初的艺术界早就给出了同样结局的预告。“入此门者，放弃一切希望。”如果时光倒流，策展将自己维持在一种低限度之中，与系统中其它零部件一样，各司其职，即使徘徊于此门，也不会遭到现在这样的结局吧？也许吧。