一个世纪以来是中国水墨画经历多次形态转换和变革的世纪。每一次重大的社会变革，每一个重要的思想运动，都曾给水墨画的转型带来深刻影响。历数上一个世纪中水墨画在形态上曾经发生的那些变化，我们不禁会发出深深的感慨：水墨画在一个世纪的变革中，一直是以西方作为参照系的，甚至可以说是以西方为楷模的。先是以西方古典写实为模式，从写意转向写实；接着又以西方现代艺术为模式，从传统转向现代；20世纪90年代以后，又以西方后现代艺术为模式，从现代转向当代。
第一次转换是在“五四”新文化运动的背景下发生的。虽然，在倡导科学与民主的“五四”新文化运动当中，水墨画还只能算是一个无声无息的角落，但“美术革命”的口号已经提了出来，而这个口号正是针对着传统文人画而来的。徐悲鸿在从法国回来后，正式开始了这场从写意到写实的变革。直到50年代以后，这场变革更是得到了官方的全力支持。到那时，艺术在总体上处于为政治服务的方针宗旨下，社会主义现实主义一统天下。由此，直到70年代末，水墨画变革的经典之作大都属于“新写实水墨”(当时名之为“现实主义新国画”)的范围。
水墨画的第二次变革和形态转换则是在实行改革开放的80年代展开的。80年代以后的中国水墨画，一个基本趋向的就是，从传统(文人写意传统和新写实传统)向现代的转型。具体说就是，在不超越水墨材料的前提下融入现代因素，进行形式拓展和精神探索。
90年代以后，水墨画领域又出现了一种新的转型迹象，即从“现代形态”转向“当代形态”。这一次转换与上述两次转换的最大不同在于，它不是对传统水墨取“顺延”发展的姿态，而是取“解构”的姿态。只将水墨画作为一种文化资源或文化符号来利用，通过“解构”来改变水墨画的存在方式。这一取向以“多媒介水墨”(即以水墨为主要媒介的装置、行为和多媒体艺术)为代表。它们处于水墨画的边缘、临界甚至是越界的地带，乃至除了对水墨材料的借用之外，与水墨画的传统样式已毫不相干。当然，这一大幅度的转换虽然在“形态”上远离了水墨传统，但它们之间的渊源关系却也是一个毋庸质疑的事实。
一、现代水墨的两种取向
20世纪80年代，中国水墨画经历了一次艰难的从传统向现代的转型。
这一转型首见于80年代初的老一辈艺术家如吴冠中、周韶华，以及中年辈画家如周思聪、石虎等人的开疆拓土，接着又经历了“85美术新潮”的洗礼，所谓“冲击”不仅来自李小山的“中国画穷途末日”说，还有以反传统为旗帜的谷文达等青年艺术家对水墨的大胆变革。
1989年后的中国画坛，在一段时间内风向转“左”，“新潮美术”夹带“新潮理论”成为了批判对象。在这种形势下，出现了两股“回归”的思潮：一是回归“文人画传统”(即“新文人画”的兴起)，一是回归“现实主义新传统”(即歌颂模式的回潮)。这两种倾向都以“新潮美术”作为他们的针对目标和批判对象。然而，这两股思潮都没有给水墨的转型预示出一个真正的光明前景。“新文人画”虽然极有力地显示了传统文化的“再生力”，但由于其消极退隐的玩赏心态，总给人以某种隔世之感，因此，难以构成一种健全的当代形态。而以歌颂为模式的“现实主义新传统”，由于其直接延袭了此前50、60年代的创作经验，在艺术上也缺少应有的学术指向，在精神上只能是更流于肤浅。
继上述两种倾向之后，则是“现代水墨”的再兴。再兴的“现代水墨”，既是对上述两种思潮的背反，也是传统文人水墨在经历了将近一个世纪的曲折进程之后，在新的文化环境中合乎逻辑的发展。它不同于“新潮美术”时期的“反传统”，因为它已经不再是以反传统的姿态与传统决裂，而是既保持了与传统的某些联系，又明显地与传统拉开了距离。概括地说，“现代水墨”主要表现在以精神探索为中心的表现型水墨和以语言实验为目标的抽象型水墨两个方面。
表现型水墨是“现代水墨”在90年代最富有成果的一个方面。它一方面继承了传统水墨画中既有的表现性因素，另一方面又得益于西方的表现主义绘画。在西方现代艺术中，表现主义整整贯穿了一个世纪，表现出最为持久的生命力。必须指出的是，虽然表现主义作为一个流派源于西方，但绘画中的“表现性”却是一个普遍存在的事实。甚至可以说，水墨画在本质上就具有一种表现性，至少它的“表现优势”大于它的“再现优势”。有人曾将中西绘画之不同概括为“表现性”与“再现性”的不同，这不是没有道理的。
从中国传统绘画这一脉系看，“表现性”始终是一个巨大的潜在因素。而水墨画更是带着一种浓重的表现意味登场的。《唐朝名画录》曾记载王洽“脚蹩手抹，或挥或扫”的作画状态，以及“图出云霞，染成风雨”而不见“墨污之迹”的奇异效果，表明水墨画在其诞生之初即已显露出了表现主义的倾向。但是，由于水墨画在漫长的发展过程中成为文人手中抒发情感的工具，于是便朝着文人的审美趣味的方向发展，文人雅土淡泊避世的精神内涵愈益成为水墨画的主导，水墨画在其初始期所显露出来的那一点“野气”，也逐渐被“文气”与“书卷气”所代替。而王洽那种富于激情的即兴式的表现风格，更被看作是“不堪仿效”的“非画之本法”。自此，亢奋的激情被理性所取代，富于爆发力的即兴表现被程式化的笔墨所囿，水墨画也便不得不沿着文人遁世的心态走向空疏淡泊、温文尔雅、萎靡柔弱，乃至缺少视觉张力的境地。
表现性水墨始于80年代初，周思聪的《矿工图》所具有的表现色彩，就明显地吸收了德国表现主义的诸多因素。此外，李世南、石虎也是较早在这一领域显露才华的艺术家。进人90年代，表现型水墨业已渐成气候，代表性画家有李孝董、王彦萍、晁海等。如果说，德国表现主义的出现，是直接针对当时欧洲泛滥的那种温情脉脉的自然主义和理想主义，是以笔法的激烈、尖利，如泉涌一般的创作激情向陈腐的学院派绘画宣战，那么，在今天的中国画坛，表现主义的出现，无论其主观上有无明确的针对目标，在客观上显然是指向传统文人画的温文尔雅和新文人画的故伎重演。水墨表现主义，以其深刻的文化批判意识，强劲昂扬的生命激情和疾风暴雨般的视觉力量一扫文人画的文弱面孔，以从未有过的精神力度和野性色彩构成了“现代水墨”中的一支新军。
“现代水墨”中的另一支新军是以语言实验为目标的抽象型水墨。
走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。从形态演进的层面看，水墨画的产生已标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。如前所述，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动。由于这种画法过分的超前，不为当代史家所重，所谓“山水家有泼墨，亦不谓之画”(张彦远)。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力，却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更是得到了进一步的张扬。
抽象水墨大体缘自三个方面。一是从笔法中延展。如黄宾虹所提示的那样，以笔法消解形象，即通过对“形”的解构凸显笔墨本身的韵致与精神，从而以笔墨自身的价值取代形象的价值。二是从墨法中延展，从破墨、泼墨、泼彩到各种肌理、肌质的创造。使水性、墨性、纸性得以淋漓尽致的发挥，从水与墨的自然渗化中把握一种抽象神韵。三是从构成中延展。强调画面分隔、强调整体的视觉强度，以“大块文章”消解只能细品的笔情墨趣。在这里，笔墨本身不再是视觉中心，而只有绘画的基本元素和它们相互间的构成关系才是画面的主宰。“构成”以其自身的张力展示特定的精神内涵。此外，书法界的前卫派也正在以扬弃“字音”、“字义”及解构“字型”等方式向抽象水墨靠拢，从而在笔墨运行中建立一种新的空间秩序，从“书画同源”走向“书画同归”。
但是，水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进人纯抽象的状态。包括刘国松这位抽象水墨的开创者在内，意象与意境也始终是他们希望获取的目标。抽象型水墨发展到90年代，开始接近于一种纯粹的状态。老一代的吴冠中，新一代的王川、李华生、张羽等，他们不再以获取某种意象或意境作为自己的目标。 这种更为纯粹的语言状态，反倒是一种更具精神性的表达。因此，我们不妨说，抽象与表现，实际上呈现为一物之两面。如果说，抽象型水墨重在水墨语言的推进，那么，表现型水墨则重在精神的拓展。换句话说，抽象型水墨所显示的是形式试验的前卫姿态，而表现型水墨所显示的则是精神探索的批判立场。而在这两个方向上，又同时各以对方的指向作为自己的基点与目标。即抽象型水墨的语言推进同样是以精神的探求为目标，而表现型水墨的精神探索又是以语言的推进为前提。因此，虽然从形态上看相互有别，但在本质上，均是力图在水墨领域开创一种新的前景。
二、当代语境中水墨还有什么新的可能
水墨画在艺术上的经典化是以媒介材料的高度完善为其物质前提的。
毛笔的弹性、墨的细腻层次、宣纸的绵细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。因此，水墨画所借助的媒介材料本身即已深嵌着民族文化的印痕。这也是许多画家不愿放弃这些媒材的原因。甚至新观念的引人也仍以充分发挥水墨的性能和保持水墨的特有趣味为前提。然而，材料语言的意义愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨语言的不断丰富，不仅要靠对旧材料的进一步发掘和改进，还要靠新材料和新观念的介入。在水墨领域和当代艺术领域已经出现一批在边缘地带探索的艺术家。他们不满足于仅用水墨、宣纸作画，还尝试融人其他材料甚至改变它的空间存在的方式。他们里应外合，或从水墨中出走，或把水墨带到一个全新的天地。这是因为，单在水墨自身中求变革，恐怕完全解决不了中国水墨的当代课题。
水墨作为材料，既不是水墨画家的专利，也不应是水墨画家的枷锁。而在艺术的进程中，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起的。青铜无法重复彩陶的语言，钢筋水泥的梁架结构更无法效仿古典的木结构建筑，材料的拓展与语言的变革永远相伴。从这个意义上讲，任何新材料的引入，就画种而言可能会带来一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家尝试将水墨从平面引向空间时，就不仅意味着新材料的介入，更意味着改变了它的存在方式。
这种“多媒介水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带入了一个全然陌生的视野。从传统水墨的视角看，这类作品在观念上已经越出了水墨画的边界，与传统水墨的格局毫不相干。但从观念艺术的角度看，这类作品虽然试图将水墨“观念化”，但又很不纯粹。因为它的立足点仍在水墨而不在观念。它的目标是还是要为水墨找到一种新的方式和新的出路，而非为观念寻找新的媒介。但无论如何，所谓“多媒介水墨”还是为当代水墨的发展提供了一种新的思路和新的可能性。
但多媒介水墨画作为一种当代形态还只是一个雏形，还处在极为边缘的位置。由于它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而且采用的是颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的“边缘景观”，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。
水墨画在经历了一个世纪的变革后，我们愈益感到这种国际间的对话与沟通的重要。我们必须清醒地看到，“全球化”是一个无法回避也无法抵抗的现实。如果说在上个世纪中国水墨画在面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态，那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。我们要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。 而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、沟通、对话的过程，一个兼容与互渗的过程，也是一个“均质化”的过程。“均质化”不是“西化”，而是一个“你中有我、我中有你”的兼容过程。并通过这个过程发展出一个“新我”。而水墨的当代形态就是这样一个“新我”。
水墨从“现代形态”向“当代形态”的转换所引起的变异是巨大的，因此也为多数水墨画家所无法接受。但是，长期以来，水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，实际上很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察。因为任何文化表层的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示自己的文化气度和文化尊严。
如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮取对抗的姿态，那么，我们就既需要有“兼容”异质文化的胸怀，又必须坚守自己的文化立场，在我们自身的文化背景中建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得这种“身份感”和“家园感”。
三、大都会水墨展：非西方的当代艺术
近两年的“水墨热”是一个值得关注的现象，热得铺天盖地，风头如此强劲，且愈演愈烈。有人说，连美国大都会博物馆都要办水墨展了，似乎这股”水墨风”就要在纽约登陆。这实在是一个全然的误解。大都会要做水墨展不假，但那是早在十年前就有的考虑，与中国当前的水墨热根本没有关系。倒是有些画廊和机构事先得知这个消息，便先下手炒起了水墨——看来风的源头还是来自西方。
更大的误解还在于对纽约大都会博物馆水墨展的主观想象。实际上，大都会博物馆在此所指的“水墨”和国内“水墨热”的“水墨”意涵差异很大。大都会博物馆水墨展选择的三十五位艺术家，有一多半并非我们所理解的水墨画家；实际上，他们大多是那些利用各种不同的媒介做作品的当代艺术家。如徐冰、蔡国强、黄永砯、方力钧、张洹、艾未未、展望、邱志杰、任戬、邢丹文、王晋、杨福东……这些在国内看来与水墨根本不搭界的艺术家却成为了大都会博物馆水墨展的主角。这样一种选择说明他们不是在简单的材料意义上理解我们的水墨和我们的传统。在他们的眼里，这些艺术家都在不同程度、不同方式上与传统水墨保持着血脉关系。
再从展览分列的四个专题，即“文字”、“新风景”、“抽象”，以及“画笔外的艺术”，更不难看出他们的策展意图。这一意图被表述为：“在这个以《水墨》命名的展览中展示了中国古老的文化模式如何通过富有创造力的多变的方式来重新解读过去，从而探索文化的创新。尽管所有的艺术家们通过他们新的表达方式来表达其初始的意图，参观者仍可在他们的创作中识别出其主题、审美、或者技艺——这些运用意义深远地连接着中国艺术的过去。”大都会博物馆亚洲艺术部主席(Maxwell K. Hearn, Douglas Dillon)也说：“这个里程碑式的展览的独特之处在于，在一个馆藏丰富的艺术博物馆中应包括非西方文化的当代艺术。水墨艺术并不是由大都会博物馆当代艺术部门策划，而是由亚洲艺术部的成员们策划，这些作品将陈列在大都会博物馆的展厅。这些有特点的作品可以让大家更好地去理解艺术家们是如何延续中国的传统文化。而且这些作品也可以从全球艺术的角度被大家所欣赏。”在他来看，这个展览就是他们所理解的“非西方文化的当代艺术”。
从大都会博物馆这个水墨展的策展意向不难看出，水墨作为中国传统文化的标志和象征，其当代呈现的方式已经远远不是停留在纸面上的、由笔和墨的种种规范和技巧完成的传统样式。其创作主体也不是国内通常认为的“国画家”或“水墨画家”。由此可以看出，展览策划者对中国传统水墨的理解和价值取向并不在其技法意义上的推进和变革，而在如何将其转换为一种当代方式。而这种大幅度的转换，又主要不是发生在国内的水墨画界。他们选择艺术家的标准，已经远远越出了画种的界限。三十五位入选的艺术家，真正在水墨本位上工作的比例很小(这里显然不排除他们对国内近年在水墨领域里的优秀探索者缺乏了解)，而大多是在当代艺术家的行列。这使我想起孙振华和鲁虹在十多年前策划的《重新洗牌》展，那正是一个由多数非水墨画家参与的与水墨有关的展览。也使我想起十年前在纽约的一个关于水墨画的研讨会上我发言时说过的一段话：由我们中国人自己组织的关于水墨画的研讨会由中国移到了美国，由北京移到了纽约，这本身就是一件富有象征意味的事。窗外是森林般的摩天大厦，曼哈顿的上空高耸着的是自由女神像。在这样一个非常西方的环境下讨论一个十分东方的地域性话题——中国水墨画在新世纪的发展，让我感到的不只是开会的环境变了，水墨画面对的问题也变了。它自身的发展与它不能无视的国际文化环境发生了如此密切的关联： 把一个讨论地域文化的会议搬到纽约来开，即已说明，关于水墨画未来前景的讨论，已无可选择地深嵌在国际文化的大背景之中。
这个“大背景”是我们想要的。如果我们的水墨画不想得到西方的重视和认可，有什么必要把一个关于水墨画前景的讨论会拿到纽约去开？事实上，在纽约的这次会议，也主要是一批操着汉语的国人在自说自话。在当时西方学者的眼里，中国的水墨画与当代没有任何关系，因此，也不在他们的视野之内。即将开幕的大都会水墨展让我们感到，他们已经是在用新的眼光审视发生在中国的“非西方的当代艺术”。
当中国先贤发表“论画以形似，见与儿童邻”(苏轼语)的高见时，西方艺术家还沉睡在黑暗的中世纪；当中国画家在水墨中“逸笔草草，不求形似”时，西方艺术家还在那里极尽写实之能事。然而，对于我们来说，悲剧就在于，他们抢先到了抽象表现的“终点”，截断了我们的后路。抽象与表现本来是水墨画的一个必然结局，现在，当这个“结局”来临时，反倒却大有因袭西方之嫌。但中国水墨画家并未因此而心灰意冷。他们依然执着地在自己确认的道路上实验、探索，因为他们还心存一念：水墨这一特殊媒介所暗示的本土文化属性，足以使我们与西方的同类艺术拉开距离。但要从根本上改变我们的处境，还必须调整我们的思路，改变二元对立的思维模式。据说，日本人陪法国人参观东京的铁塔时不无骄傲地讲：东京铁塔比巴黎铁塔高三米；法国人则不以为然地回答：我们造铁塔时并没有想到要比谁高。不难得出的结论是：顺着别人的思路永无出头之日。老是想着西方有了什么，我们再去做什么为时已晚。我们不能再在“东方—西方”这个“二元对立”的文化陷阱中不能自拔。维柯把这种思维模式称作“二分监狱”。我们必须逃离这座监狱，站在超越“东方—西方”这个由来已久的恒定视点之上，彻底解放作为一个中国艺术家的主体精神和创造才能，去想古人今人不曾想、古人今人不曾做的事。我们的目标不是要再造一座更高的“中国铁塔”，而是要创造一种真正属于21世纪的新艺术。
这种“新艺术”，不是在单一的水墨领域内可以完成的。自80年代以来，传统水墨经历了一个艰难的向现代转型的过程。在水墨走向当代的进程中，将不会是在原有的水墨格局和框架中完成。水墨可以是这种“新艺术”的出发点，但却不是一座必须固守的“东方城堡”。水墨必须是一个敞开的空间，一个可以接纳任何新观念的实验基地。艺术家可以在这里自由出入。在这个出走与回归的过程中，水墨画将很可能以解体的方式获得“再生”。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”(陆游)。这句充满水墨趣味的诗句，足以预兆中国艺术的光明前景，中国的新水墨也只有在这时才有可能进人“柳暗花明”的新境，才有可能成为那“又一村”的“村民”。