记者：您对忻东旺老师的作品《早点》是什么印象？
贾方舟：《早点》获过金奖。这张画很好，关注的也是普通人的生活，描绘了人们早上在大街上急急忙忙的喝一碗粥，喝碗豆酱吃个油条然后赶快去上班的普通市民生活，这张画本身没有问题，就是太完整了。在他从天津美院调到清华美院这段时间他画完了《早点》，这段时间的创作感觉有些学院化，尽管《早点》获得了全国美展获的金奖，但这幅作品不像他过去所画的农民那样带着一种刚出土的萝卜似的感觉，原来生猛的感觉没有了，但很快他又找回了自己。
记者：能否谈谈您是怎样认识忻东旺老师的？
贾方舟：认识忻东旺比较晚，但是认识他的作品比较早。1995年第三届中国油画年展在北京评审的时候，我当时是评委，评审过程全程我都参加了。他的《诚城》获了银奖，这张作品在所有入选作品中非常突出。东旺很早就把农民工作为他绘画的主题，而且这件作品是他的成名作，我当时就对这个作品产生了深刻的印象。这件作品不仅反映了农民工从农村去城里打工的过程，在车站等车的过程，更令人注目的是他的表现方法。我曾经评论过他的手法，说感觉起来像泥瓦匠用抹子抹出来的，把泥瓦工的感觉全表现出来了，手法和主题非常的贴切。一直到后来在对这件作品进行种种研讨的时候，我都认为这件作品是最好的。在那个时代，农民工问题还没有成为像现在这样的重要问题，他们命运，他们在城市里的际遇，他们的社会地位在当时还没有得到普遍的关注、普遍的同情，还没有成为一个社会问题得以被讨论，以此艺术领域中的农民工题材也没有大量出现。可以说东旺是最早注意到这个弱势群体并将其作为主题来呈现的，现在来看，那件作品获得银奖还不够，应该是给金奖才对。
从那以后我就开始关注忻东旺的作品，但真正比较大量的看他的作品应该是在2003年我到天津美院去讲课时候。在那做讲座时碰到蔡锦，天津美院的一位画家，她说在教学楼二楼有忻东旺的观摩展，我去看了之后非常感动，觉得这个艺术家是绝对不能被忽视的。可惜那个时候东旺不在场，我没有见到他，我让蔡锦转告东旺，说他应该去北京做展览。后来蔡锦把我的想法传达给他，他就找我去了，这是我第一次见到他。
这个人的形象早已经在我脑海中形成了，看他的作品、他的照片也会知道，但是真正见到他本人差不多是在 89年以后。他虽然是在河北长大，但是山西生活过很长时间，所以我一直认为他是个山西老乡。从东旺的发展经历可以看到，他一步一步从农村走出来，他的家乡确实太贫瘠了，老百姓终年劳作，费一年的气力最后收成却薄弱，一遇到荒年旱月就不行了。那样的生活状态令他认识到一定要改变自己的命运，高中没有上完他就开始想办法赚钱去了，当时是画炕围子——北方农村最重要的一种装饰，冬天烧炕整个屋子都暖和，炕上面有炕围子，东旺就是用油漆来进行炕围子画装饰。
东旺在本质上对农民工充满了同情和发自内心的爱，就是因为他自身的实际上也是个农民工，在农村东奔西走画炕围子谋生，当时农民没什么钱，很可能就只管他一顿饭或者给他点东西什么的，赚不到钱怎么办？他又去了山西。这不就是一个农民工的角色吗，只是不像大多数农民工那样进城打工赚钱，然后攒点钱回家，他并不满足于此。出自他天性中对绘画的敏感和悟性，他决心彻底改变自己的命运要从画匠上升到艺术家，所以他通过不断的学习、进修很快的提高了自己，很快就从山西到了天津美院，又从天津美院到了清华美院。其实这个时间段不是很长，他很快就改变自己的命运。
他第一次参加重要的展览，就是他的水彩画参加了美协的邀请展，后来就不断有展览出现。 2004年他去找我的时候谈了一个想法，他自己从来没有主动的去求谁做什么事，他就是一个不断画画、不断提高自己的学生，两次进中央美院学习就是因为求知欲特别强烈，但他始终期待着有人能认识他、能给他帮助和鼓励。他找到我就是因为我跟蔡景说很欣赏他，觉得他在艺术上很成熟。之后我们就开始商议下一步怎么做，要在中国美术馆、上海美术馆两个地方前后展出。
在中国美术馆的展览受到了非常多的好评。首先看展览的是美术馆范馆长，我跟他 讨论说展览的主题叫“丛林列传”怎么样，因为东旺画了很多他的父老乡亲，都是农民的形象，叫“丛林列传”就是给农民工、给自己的父老乡亲用绘画的方式立传。这个主题得到了范馆长的认同和赞赏。在陈列方式上，北墙上密密麻麻排了一溜小幅肖像，当时我问范馆长说是不是挤的太多了，结果他说：“好，就这样别动了，这种一个一个突出的方式很符合‘丛林列传’这个主题”。我印象特别深的还包括展览期间请来了油画界的泰斗詹先生，詹先生看了一圈以后在外厅微微低下头来跟我说（詹先生是身高一米九的大个子），“忻东旺画得真好，一个大师也不过如此。”老泰斗并没有小看眼前这个年轻艺术家，而是说出了身为艺术家最诚挚的肺腑之言。也许这段话在公共场合他不会说，但是通过这种私下的交流我完全体会到詹先生对忻东旺艺术发自内心深处的欣赏。这件事让我体会到一个真正的、纯粹的艺术家一定会以最真诚、最坦诚的态度来看待、品评另一个真正的、纯粹的艺术家。
从这时开始，我就更觉得忻东旺的艺术是值得我们从批评家的角度去展开工作。我作为一个批评家，在最初认定一个艺术家的时候其实心里也很忐忑，不确定他的作品能不能被其他艺术家、理论家、批评家认可，不确定学术界会怎么说、怎么看。当通过研讨会、座谈会的交流之后，发现所有的人都非常认可，这时心里的这块石头才落下来——我认准的人没错！这对自己也是一种检验。批评家所展开的工作，能体现出他自己的眼界、认知力和判断力，我经历了很多次这种检验，一丝一毫都努力去把握，展览之后所得到的反应和反馈都证明了我们批评群体对他们的肯定，这令我感觉很欣慰。
让我最难忘的就是中国美术馆展完以后南下去上海美术馆展览。在中国美术馆展的没有搞开幕式，非常低调，但在上海美术馆展的时候做了一些改变。上海美术馆觉得有一个开幕式会好一些，所以我们做了。但是这个开幕式做得很别出心裁，东旺把他家乡的父老乡亲请来了五六个，连夜给大家买了车票辗转到了上海安排到上海国际饭店住下，在开幕的时候由这几个老乡来剪彩，而不是当官的或者某些头面人物，他们被安排在了老乡后面。这个开幕式做得非常棒，可以说是前所未有，反映出忻东旺心里边一直装着自己的父老乡亲，无论他的地位改变到什么样的程度，无论他多么富有或多么有名望，他永远都不会忘记养育他的土地和生活在这片土地上的人们。这反映了东旺为人的本色，我觉得把这些说给大家听是非常值得的，我想让大家真正了解东旺身为艺术家的那种真诚，他从不虚张声势或故弄玄虚，所表现的主题完全都是那些心中无法割舍、无法忘却的东西。东旺每次请农民工来给他做装修，抹墙、刮腻子，这个过程中他都要完成一件作品。他会请这些农民工停下来站在面前，然后把他们都画出来，最后他干脆在工作室画了一张壁画，现场感很强，效果堪称杰作。
中国的中青年艺术家里边有两个人是可以相比拟的，一个是东旺，一个是刘晓东。刘晓东也是这样，他走出了画室，跑到三峡工程现场露天画那些三峡的工人，后来他把这种方式发展成他的主要艺术方式，他不断到各个地方去寻找绘画对象，找到了就在现场搭一个棚子作临时画室。东旺也经常是去农村，坐在农民家的炕头上或者干脆坐在地上画画。这种对现场的身临其境使艺术家对描绘对象所潜藏着的情感、经历等等能进行更好地感受与把握，这些在画室是找不到的。
我觉得东旺在艺术上真是有很多可取之处。从他的画来看基本上可以说是写实的，写实油画在国际潮流中已经不是被关注的主要对象了，已经是一个历史。因为整个西方艺术发展到现代、后现代，开始用各种方式来体现而不再限定于架上，不再限定在用油彩，在这个意义上油画好像是落后的。但是在中国还有一个现实问题，就是中国油画并没有走完自己的现代主义之路，也没有真正达到一种高度，比如说古典主义、浪漫主义、表现主义等等。中国有自己的特点，中国的当代艺术应该包括了西方的现代和后现代两个时间段的东西，因为从80年代改革开放后，西方艺术不分现代、后现代一股脑都进来了，因此我们也是一股脑就认识和接受了。所以中国的当代艺术实际上两种东西都有，因此在判断东旺艺术的时候，一个很重要的因素就是他的艺术是当代的，就是因为他运用了写实的方式表达的当代人的思想、精神和情感。
因为当代艺术家就应该关注他的生存环境，关注人的生存状态，关注人在生存过程中出现的种种问题，应该关注弱势群体，这些才是当代艺术的精华和精髓。所以不仅从绘画的表面形式看，更多是在这个意义上来看，忻东旺属于当代艺术家，这是一点问题没有的。当然，如果从绘画方式上看写实油画似乎是一种落后，但是忻东旺在油画领域所进行的探索在整个中国油画历史上都应该属于突破性的成就，这表现在他的油画技巧上。纯粹从技巧来谈而不谈他对弱势群体的关注等等，可以说忻东旺的油画技巧表明了中国油画发展了一百年到现在为止所达到的一种高度，他对人物的刻划是入木三分、无以复加的，在这方面能跟他相比较的人我真的数不出几个来，所以我觉得他是个高度。
忻东旺的油画技法，可以说充分发挥了油画材料所能具备的性能，比如说画布、画笔、颜料等等。他的技法将材料的性能发挥到了一种高度，一笔下去有形、有色又有之质感，最典型就是他画的白菜。北方人冬天的主要蔬菜就是萝卜、土豆、大白菜，过去没有大棚的时候人们一冬天就吃这些东西，所以人们从情感上喜欢白菜，因此东旺画白菜可以和齐白石画虾蟹相比。说起齐白石画蟹，在几笔下去以后哪些是重墨， 哪些是淡墨，哪些地方正好能表现蟹盖、蟹爪上的绒毛，造型、质感几笔下来全有了。忻东旺在油画上也做到这点了，我没有看到谁能做到这点，看他画的白菜，完全能感受到笔触的走向与造型、质感之间的紧密联系。写实其实不难，没学过画的人哪怕照猫画虎一点点的抠也能抠得很像，但是要想表现出纯正的绘画性来很难，更不用提爽快的用笔、笔触的表现力等等。所以无论是从技术上欣赏还是从表现的生动性上欣赏，所有的因素东旺的画里全部都有，他的油画技巧是绝对超一流的，很少有人能和他并驾齐驱。因此在这个意义上，他推动中国油画往前迈了一步。
近些年来，他考虑了一个更新的问题——中国油画如何区别于西方油画。在这方面他做了很多文章，从传统雕塑、传统绘画开始入手，他研究了传统艺术中对人物造型的各种表现方式并吸收了很多东西。最典型的就是他后期的绘画中大量使用的线条，不仅体现在眼睛、耳朵等地方，甚至连人物的眉毛都像工笔画那样一根一根画出来的。他本来在造型上就很有自己的特点，包括他在造型中对夸张的运用，再加上他后来的探索，其实他是想寻找到一种油画跟中国传统艺术接近与衔接的方法。他的人物在比例上常常是被压缩的，而能表明人物特点的因素又被以夸张的方式强调，比如他在画保安的时候他强调了警惕的大眼睛，就像寺庙里四大金刚一样瞪着圆眼，人物动作的适度夸张也是来自于此，他就是这样很自觉地把传统艺术中有价值的因素吸纳进来。
记得在一次清华的论坛上，刘巨德、杜大凯、陈丹青等等在一起讨论。陈丹青很直接的向东旺提出来，问他的这种压缩是有意识的还是不自觉就画成那个样的。陈丹青接着说忻东旺画起画来太霸道，是因为他的绘画感觉和把握对象的能力绝对是霸道的、别人难以做到的。
他对细节的把握，用他自己词来说叫“微表情”，所谓微表情就是大表情、大动态之外很微小的、细节性的表情。我在天津看他观摩展的时候，被一张画里的一双脚打动了，画里那双脚穿的皮鞋从脚形上看都歪到一边去了，东旺用这种微表情非常生动的表现了一个人的经历—一个劳动者，在劳动中肯定是吃力很厉害，如果不受重的话不可能把那个鞋撑到那个程度。他在处理细节的时候，观察的非常入微，表现力也非常到位，对人物每一个局部的表达以及对人物动态的表达都与人物的内心世界有着非常微妙的关联。
对能传达人物习惯、性格、内心、情感的细节，东旺很快就能捕捉到，这是难能可 贵的。比如说他给我画过一幅肖像，对我的双手他是怎么处理的呢？他看我总戴眼镜，但老花镜不能总戴着，一般看书的时候才戴，摘下来以后经常就随手拿着，这个细节就被东旺给抓住了。印象最深的是他在天津美院的一次课堂教学上画两个模特，两个男的都是下岗工人，画完之后他写了一段话，看了很令人感到心酸，他说这些人都是为人夫、为人父的人，却还要站在这赤身裸体露着生殖器让男学生、女学生们对着他们画画，他们的内心要做多少艰难的斗争，要不是为了养家糊口谁会站在这里。所以你想想看，一个艺术家面对着模特居然能想到这些，想到模特的种种艰辛，美术学院里的老师接触模特就像当医生的整天接触无数病人一样，一般来说摆好动作画就行了，哪还会顾得及想这么多。忻东旺并没有拿这两个模特当“模特”来画，也不是当景物来画，而是当成有血有肉的人来画。
记者：您觉得忻东旺的绘画还有什么特点？
贾方舟：一个是他常常把人体比例压缩，这点跟别人不一样。还有就是细节上的特点，他在表达人物的时候对所有的细节都考虑周到，比如说手是什么动态，也包括座姿、眼睛、眼神或是嘴形。仔细研究一下忻东旺所画人物的嘴，他常常通过描绘嘴来传达人物的某种特殊情绪状态，此我专门研究过人的嘴，搜集了很多嘴形，到现在我在看照片或者看人的时候都会很注意嘴，就“微表情”这个概念而言，可以说嘴的表情要远远高于眼睛，这是人们没有注意过的，人们都以为眼睛是心灵的窗户、眼神是最重要的，其实嘴形才是如此。嘴的表情非常丰富而且非常之多，稍微撇一点点就是轻蔑或不屑一顾，稍微往上一点就是内心喜悦。嘴的表情实在太丰富了，他对这样非常微小的东西会留意得很到位，别人不太容易做到这些。
记者：他平时不善于言谈。您在跟他交往的过程中，有没有听他谈过他对油画中国化的思考？
贾方舟：忻东旺有一个优点，就是特别善于思考，不光如此，他还特别勤于写作，所思所想都会写下来，还常常在画册里写一些文字附加在作品旁边，这一点跟一般画家不一样。所以东旺留下来可供研究的资料是非常丰富的，他的文字有助于人们对他艺术的理解。
忻东旺从后期开始思考中国油画的走向问题，思考究竟该怎么走才能真正形成中国的油画，这包括对中国艺术传统的吸收。伴随着思考，他留下大量的文字，这点很像吴冠中，吴冠中曾经说他是一只手画画一只手写作。东旺特别的勤奋，不断把自己的思考变成了文字又变成了绘画，为研究他艺术的人们提供了非常重要的线索。
如果上天能再给他 20年的时间，他肯定还能创造出一批更优秀的作品来，这品作品肯定会到达更新的高度。遗憾的是回看现实，上天就给了他 50年的时间，没有更多。但尽管如此，东旺的艺术也是很完整的，他完成了自己一生想要做到的东西，给自己画了个非常完满的句号。我们在判断一个人的时候无法做假设，必须根据他现有的成果来做评价，现在对忻东旺可以盖棺定论了——如果在中国选十个油画家我会选他，因为他是中国油画领域里最杰出的画家之一。