艺术家徐冰和诗人西川的上一次对谈发生在七年前,在那一次的对话中,二人畅聊《天书》、《地书》、《烟草计划》等作品。七年后的某个春季的傍晚,二人再次拨冗来到一间茶社。他们促膝品茗,谈《桃花源》、谈“美与丑”、谈“广告”、谈“自然观”。徐冰在这一次的对话中预言:是到了中国该上场的时候了。
徐冰：艺术家，中央美术学院副院长
西川：诗人、散文家、随笔作家，现执教于北京中央美术学院人文学院
解读桃花源
西川: 最近你在英国做《桃花源的理想一定要实现》,我想到你之前的作品《凤凰》。凤凰和桃花源这两个词实际上都让我看到了你最近关注的一些问题,这些问题都是跟中国的过去和现在有关系。比如桃花源和凤凰本来都是传统当中的一个符号,但在《凤凰》中你更多地用凤凰这个传统符号处理的是当下的一个题材。我看到你在纽约某教堂里的一个展览,之后你还接受了《纽约时报》的采访,当时你也谈到传统。于是我就有一个问题:一般说来中国的传统分大传统和小传统,那么大传统是几千年的传统,小传统是社会主义传统,这两个传统很多人看来是充满矛盾的,你怎么考虑?当你处理小传统的时候,你觉不觉得这个跟大传统是矛盾的? 或者说当你处理大传统的时候你觉不觉得这个跟小传统是矛盾的?
徐冰: 很多人觉得我的诸多思想来源一个是大传统,一个是小传统。但是我现在比较回避非常直接地说这个小传统,因为现在的人看事情太符号化。一说社会主义什么的首先就给你定性了,这里的复杂性就不管了,这也是中国传统的一部分。我们喜欢把什么都给成语化和符号化,忽略里面的细节。但是我觉得大传统里面也是非常复杂的,而且我们对大传统其实认识得不到位,到底它是什么,优质在哪,或者它的弊端在哪?其实我们不是很清楚,因为我们这一二百年来一直忙着学西方。小传统也是这样,看似一个和大传统有矛盾的东西,但其实它们是互相套着的,小传统本身很多核心的方法其实是大传统里的,以反它的姿态在用它。
西川: 至少我看到不论是大传统还是小传统都是跟中国的一个农业社会的本质相关,比如桃花源这样一个符号,它的诞生一定是跟农业社会有关。最近学术界也有相关讨论, 中国是不是应该重新恢复一种农业文化。当你做《桃花源的理想一定要实现》这个作品, 我不知道你想没想过它是一个跟工业有关的桃花源还是跟农业有关的桃花源?这样一个理想是一个面向未来的理想还是面向过去或是现在的理想?
徐冰: 我作品中桃花源这个概念,实际上是面对一种当下的感受,就像你刚才说的农业社会、工业社会等等。其实是因为工业化的结果而导致的今天人类的生存危机,从而导致我对 V&A 美术馆(伦敦维多利亚和阿尔伯特美术馆)的这滩湖水这么有感觉,简单讲就是今天的人类文明和自然的一种紧张关系。我觉得今天的人类和自然的关系是有史以来最紧张的时刻,以至于我们的生存直接受到威胁,吃东西没法吃、呼吸也没法呼吸等等。这个桃花源其实是我们早年(“文革”前) 教育背景下埋下的一种愿景。那个年代没有西方信息,也就没有wonderland(乐园、仙境) 这个概念,wonderland 对我来说就是一个知识点而已。
西川: 我们对现在的生活不满意,促使你想到了桃花源这样一个概念。桃花源其实在西方也有,是在维吉尔(Virgil)的《农事诗》里, 它里边也发明了一个地方,西方传统当中的桃花源叫做阿卡迪亚。后来法国画家普桑画过类似的题材《阿卡迪亚的牧人》。也就是说不论是阿卡迪亚还是桃花源,当你使用桃花源这样一个意象的时候,在你的这个乌托邦里是批判的味道更重一些,还是感伤更重一些,还是说你要形成这样一个反差?
徐冰: 其实一开始也没有想到乌托邦这个概念,但是因为在英国展览,得翻译成英文, 所以才讨论是用wonderland还是Utopia(乌托邦),但是这里面你很难找到一个东西跟桃花源是完全对位的。
当代艺术的美与丑
西川: 农业社会是没有时间的,它一直如此, 其实在桃花源内部也没有时间。一个没有时间的东西是永恒的,而我们的生活是有时间的,不断地变化不断地给我们带来烦恼直到进入一个永恒的状态,或者说一个人类的生存核心里的状态。好像我们忽然看到有一个东西是安静、优美的,它可以跟我们现在的社会形成反差。而你有没有考虑过这样一个有点像暴风眼的东西,即你把一个平静的、优美的东西呈现在大家面前时,其实是需要冒险的。因为我理解的当代艺术它吞噬的丑陋的东西特别多,反而展现美成为一种冒险, 你怎么敢这么干?
徐冰: 从《凤凰》开始我就感觉到了,特别是大陆艺术圈的人,有些人好像不是太认可, 反倒文化界和底层这两部分人认同它。底层是特别喜欢,他们在“凤凰”面前有一种优越感,他们知道这些废料是怎么回事。国内的艺术圈倒不喜欢。首先考虑美与不美,其实是从外在形式来想艺术的。而我其实一直不太在乎这个艺术样式本身,或者说它属于什么类型的,是美这个范畴的,还是丑这个范畴的。我比较批评当代艺术中的很多误区, 比如绝对的观念化、审丑、耸人听闻等等, 这些东西都是我比较反感的。
西川: 耸人听闻的艺术是不是在国际上占视觉艺术比较主流的方面?还是说现在已经有一些艺术家不这么干了?
徐冰: 当代艺术的这种风气延续了好长一段时间,从很早的威尼斯双年展、各种双年展, 到现在再去看还是这些东西。这种趣味变得很固定化。
西川: 你觉得这种风气有没有可能跟现在艺术本身产生的环境有关?比如从19世纪中期以后,开始有文学象征主义,到20世纪初现代主义基本上确立下来。但是它确立的时候恰是欧洲的危机时期,先是一战、然后是大萧条、接着是二战,整个社会历史条件造成了20世纪艺术被确立的一些观念。今天距离二战已经过去很长时间,而我们的观念还是跟萧条战乱有关系。那么你有没有这样一个想法,也许我们可以试着做出点别的东西?
徐冰: 当代艺术有点儿像社会进程中自带着的一个瘤,它的作用其实是抵制和揭露集体与制度中的弊病。肿瘤细胞在体内虽然讨厌, 但也有特殊之用。所以当代艺术家一般有一个优点,表现的对社会问题比较关注。
西川: 关注社会问题这一点,是不是艺术家跟知识分子越来越相似?
徐冰: 对,针对咱美院近期这个双年展,我对它表扬的一个地方就是这些艺术家都是对人类命运以及时代问题极其关心的。问题就是这些艺术家没有找到一个有效的艺术语言来把它这个关心有效地表达出来。有些比较习惯用一种戏弄观众的手法来表达, 这好像也成为这个行业的习惯。先给观众一个下马威,先试探你到底懂不懂,值不值得看这个东西。我开始意识到,当代艺术培养了一部分视觉受虐的人,这些人大部分都是知识分子范畴,或者艺术领域范畴的。他们去美术馆、去MoMA(纽约现代艺术博物馆),或者比MoMA更极端化的地方去看视觉上对自己有挑战的东西,我不知道是人类本来就有这种兴趣还是培养了一部分人有这个兴趣。
西川: 艺术是为人民的,凡是受虐的都一定不是为了人民,而是为了某些病态的个人。如果是为了人民的话势必要从这样一个状态里走出来。
徐冰: 我后来的作品带有一定的补充性,从最早的“新英文书法教室”开始,那个时候我很明确地想给当代艺术领域填补一些缺失的东西。至于后来有些东西看上去视觉比较 “顺眼”,和这个其实都是有关系的。后来表现的部分题材和手法有点儿童化,不太拒绝美的东西。
西川: 但是我自己感觉表现美是比较困难的一件事儿,20世纪以来不论是视觉艺术还是文学都是如此。在当今中国这么一个多变的时期,国家有很多问题但是同时也充满了活力。什么样的艺术是非常适合中国这样一个社会的,比如你做《凤凰》是出于什么样的态度?
徐冰: 其实拨动我思维的是人类文明和当下的问题,但工作还是围绕着艺术这个学术问题,就是说它到底该怎么往前走。包括我的《凤凰》、《木林森计划》等,都是基于这样一个考虑。但是我同时懂得艺术源于生活这个道理,所以我的资源其实不是来自于艺术本身而是来自于对社会的一种感觉。我从不考虑歌颂性、批判性这种事儿。但是我比较喜欢“声东击西”的手法,我喜欢表现出感觉在特别认真地说这事儿,其实我在说别的。比如我在作品中用“凤凰”的这种主题, 从造型来说是被其他同行否定的。包括“桃花源”,其实我是有意把它跟当代艺术的“样子”拉开。我希望我做的东西你不太好规范, 没法用当代艺术去套,因为实在不像当代艺术。它实际上是一个矛盾体的桃花源的意象和凤凰的意象。我很拒绝符号化的东西,因为从我的能量上考虑,我觉得我碰不了它, 因为它的固定指向性太强,我的艺术完全没法跟它较劲、左右它,但有时还要碰。
西川: 一个艺术家不是只干五年,或者十年。像你在这个行当里面已经干了几十年,还有没有一种力量能够使艺术强有力地推进,使一种艺术能够持续?那么这可能跟一个人年龄的增长有关系,你现在做艺术跟你早年做艺术感觉有区别吗?
徐冰: 我感觉没什么太大的区别。现在仍然想把一个东西做到很好,但问题是你没有年轻时的精力了。你本应该做得更好,但却弄不动了,这很痛苦。迈克尔·杰克逊说过一句话, 大意是我实在是太希望自己能够将24小时的时间全部用于工作,来把我的东西做得更好。我特能体会他的这种感觉,这么多年我创作的激情和动力,基本上没什么变化。随着年龄的增长,经验也开始多了,同时机会也更多了,这会让你的思路变得更宽,让你更具有主动性。你会把要做的东西设定到更高的一个层面,设定的越高你的动力就越强。因而给自己设定在别人没做过的,你自己也不知道最后结果会怎么样的东西上,然后全力以赴去接近你的设想。我觉得这个是我创作的一个比较原始的动力,你至少在这个实现的阶段可以把自己封闭起来,或者感受一种更多的崇高感。