近百年来，随着西方文化的进入，中国本土文化发生了重大变化，这自然也包括视觉领域。变化本身导致了一个认识上的断裂，并造成此前与此后截然相反的、甚至是尖锐冲突的情境。这个事实说明，不管愿意不愿意，也不管承认不承认，所有艺术家，只要是身临其境，都将无法避免地身陷这一断裂之中。唯一差别是，有的人是无意识的，身受其制而不自知。有的人有所觉察，因而做出了相应努力，以适应变化的情境。更有人试图站在时代前沿，以个人认识为依归来引领潮流。从历史看，他们成功与否并不重要，重要的是，他们的选择本身就是历史的一部分。认识他们，包括他们的作品与理论，就是认识历史。
往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对写实主义的引进、认识与实践上。这里所说的写实主义，不是指一般意义的写实艺术。首先，它指一种来自西方的、与西方文化传统密切相关的视觉方式，一种以视网膜观看物象的规律为基础、同时含有明确的文化规定性的制像生产模式;其次，它还指一种嵌在中国现代艺术语境中的“西方主义”，是一个直接影响本土艺术发展的外来概念，而不是西方意义上的那种写实主义。这是我们讨论近百年中国现代艺术中的写实主义运动的前提。
一、所谓“以视网膜观看物象的规律为基础”，其目标是再现真实。视觉真实的问题便泛化到影像领域，而成为二十世纪影像革命的动力之一。二、“含有明确文化规定性的制像生产”，指的是在“错觉主义”外表之下，艺术变化往往呈现为不同风格的转变。这些不同风格，究其实，是和时代问题紧密相连的一种视觉话语的存在，反映了不同时代对不同视觉话语的现实压力与政治诉求。三、强调写实主义是中国艺术语境中的“西方主义”，是想说明，我们现在所谈论的写实主义，尽管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，从这个意义看，写实主义是一个“中国概念”，因中国社会转型之压力而产生。
第一重含义导致了对艺术史的“科学主义”解释，以为“视网膜观看物象”的路径，就是认识视觉艺术的唯一客观方式，也是达到真实的唯一途径。第二重含义使“风格即政治”成为不言而喻的现实，左右并影响着众多艺术家的选择。第三重含义则表明，所谓写实主义，是中国问题，而不是西方问题。
绘画是训练的结果，这是没有疑义的。对于临摹，中外一样，都是学习绘画的必经之路。说绘画是训练的结果，还有一个含义：看到一件事物，和把它在平面上描绘出来，并让所描绘的与所看到的达成某种一致，是相互平行发展的两个过程。通俗来说，就是看归看，画归画。缘此，我们知道，看到一件事物和把它描绘下来并不相同。看是视网膜与光线合作的结果，画则是一套习得而来的、有其历史发展的视觉语汇的产物。看是对物象的观察，画则是对物象的一种风格化“解释”。
从这个角度看绘画，就能明白“所知与所见”理论的意义所在。这说明，对于艺术来说，风格化的视觉语汇甚至比观看还重要。关键是，“风格即政治”说明，没有纯粹的风格存在。任何一种艺术，都和特定时代紧密相连，成为印证那个时代的精神氛围的形象或情感注脚。
自从陈独秀提倡艺术革命，引进写实主义以来，在中国特有的语境中，表面上看，写实主义是中国人读解西方视觉文化的一个概念，但在实践中，写实主义运动却为变革中国传统绘画提供了强有力的武器。但是，写实主义之所以在中国变得那么重要，成为百年艺术史的中心议题，却有超越艺术内部的社会原因。
写实主义一开始就是一场与政治密切相关的文化运动，是现代政治潮流的重要组成部分，其逼真而通俗的外表，符合转型社会对视觉动员的需求。结果是，写实主义最终演变成了革命的现实主义。研究民国史的美国学者费约翰注意到了现实主义与社会革命的复杂关系。他意识到了，对于孙中山与陈独秀来说，现实主义和“唤醒大众”是密不可分的。
从专业角度说就是，写实主义符合视网膜观看的一般效果，因而具有一种近乎天然的通俗化倾向，在营造外表真实方面，具有无与伦比的优势。正是这一优势，使现实主义(写实主义)成为承载与表达“激进梦想的领地”。
当然，落实到艺术现实中，因为教育的不同，更因为艺术家个人立场与人生态度的差异，当现实政治的诉求化到他们的创作中时，便衍生出林林总总的写实主义(或现实主义)。
有蒋兆和的写实主义，有徐悲鸿的写实主义，有林风眠的写实主义，有颜文梁的写实主义，有李桦的写实主义，有黄新波的写实主义，有延安的写实主义，更有解放后苏式的写实主义与“文革”期间江青式的写实主义。
所有的写实主义都在特定的政治诉求之下，为不同的政治集团所整合，甚至整肃，以纳入到他们所期望的视觉动员当中去，在完成动员的同时，达到视觉控制的目的。我们可以这样说，一旦写实主义成为政治诉求，或者，一旦政治介入到艺术实践中时，写实主义就必须适时转变为现实主义。而在这一转变当中，一些艺术风格被整肃掉了，而另一些艺术风格却上升为主流，受到各方热捧，以至形成与权力挂钩的“风格权势学”的典型样板。
而首当其冲的，一定是各种反写实主义的艺术风格与流派。
因为，从艺术上来说，无论如何，现实主义的基本点都必须是写实，也就是画大家都能“看懂”的物像。在革命现实主义完全占上风的年代，这个“看懂”的正确意思是指一种规训化的“喜闻乐见”与“雅俗共赏”。
如前所述，符合视网膜观看的标准并不等于艺术，艺术还有一个“风格”存在。这一点，中外艺术家积累了几百年甚至上千年的历史，在写实与风格之间形成了种种成熟的编码。从这个角度看，“写实”又不完全是视网膜观看的产物，在写实主义名下，艺术一直存在着双重标准：一方面，是写实等级在起作用，好检测艺术家在错觉与逼真方面能够做到什么程度;另一方面，是风格范式在左右着创作，用以强调与艺术概念有关的价值取舍。
这种双重标准一直使中国艺术家感到困惑。更严重的困惑则来自他们对写实等级的认识，这个认识本身，就是一个历史演进的过程。
从中国近一百年的艺术史来看，中国艺术家在学习写实主义上花费了大量精力。二十世纪初即有不少中国艺术家远走他乡学习写实主义，以补中国画之“不足”。建国后，在新的形势下，写实主义适时转变成现实主义，前苏联“社会主义现实主义”成为艺术主流。“文革”期间，前苏联风格多少受到抑制，代之而起的显然是带有江青个人色彩的“双结合”与“三突出”式的“红光亮”，并在此基础上形成了“文革”美术。
建国前的写实主义以徐悲鸿影响最大，提倡最力。建国后至“文革”前的写实主义以一批留苏学习油画的画家为主体，当中还包括1950年代中期中央美术学院的“马克西莫夫油画班”和稍后的“罗工柳班”所培训的学员。这些人后来大多成为美术学院的老师，并通过教育培养了大批同类型画家，其中不少人又成为“文革”期间艺术创作的主体。“文革”以后，风气始变，艺术渐趋多样化，写实主义虽然仍在发展，但已逐渐失去原先的锐气。但是，不管当中有多少曲折，经过如此漫长的写实主义的视觉运动，其中不少原则已经成为今日中国艺术中的共识，构成中国美术教育的基础。与此形成对比的是，对这一段历史的反思却颇为苍白。
回顾这一历史，认识写实主义之作用与价值，辨析写实主义之真义，理所当然就成为探讨近百年中国艺术发展的基本话题之一。只有正确认识这一艺术史上的重大现象，我们才能真正进入百年中国艺术史，也才能对共和国六十年之艺术语境有透彻的了解，并从中得出符合历史事实的结论。