于本周末刚刚落下帷幕的纽约亚洲艺术周，以及此前的军械库艺术展“焦点：中国”单元，将中国艺术界的目光引向美国，也在美国掀起一阵又一阵“中国艺术热”。作为一名研究中国艺术的美国学者，芭芭拉·波拉克对于中国当代艺术有何看法?
美国与中国之间的爱恨纠缠至少要从1972年尼克松访华算起。尽管美国对中华人民共和国实行开放的政策，但这既没能阻止美国人将其称为“红色中国”，也未曾改变他们对“幸运饼干”的喜爱——类似这样一种在政治上显得偏执、经济上一味强调竞争、文化上过于怀旧的复杂心态也蔓延到了艺术界，影响到了美国人对中国当代艺术的看法。20世纪90年代中期，中国艺术家开始在美国获得关注，自那时起，美国本地的艺术爱好者们就透过有色眼镜来审视中国的作品，很难把它们和对中国大陆的想象分开，而事实上，二者往往是相互冲突的。
对于大多数纽约人而言，中国当代艺术是从1998年的“由内向外：新中国艺术”展开始进入他们的视野，展览在亚洲协会美术馆和P.S.1同时展出。当时大多数媒体报道都持肯定态度，强调展览的突破性：为全球艺术对话引入了重要的新人物。不过，评论的重点则主要集中在如蔡国强和徐冰这样的艺术家作品中所呈现的东西方美学的碰撞。那时，这两位艺术家已经在纽约生活，并且熟谙在西方做观念艺术的策略。对西方了解并不意味着能收获赞誉，其作品中的异域特征才是关键。两位艺术家的装置作品都巧妙地使用了中国元素，从而有效地传达了创作中的探索和发现——犹如来自长城的明信片一样形象清晰。
从许多方面来看，那些未出国门的中国艺术家的创作最容易为美国人所解读，比如张晓刚和王广义：张晓刚的创作让人仿佛看到了抽象表现主义盛行之前的那种力求准确的绘画努力……那些身着中山装而心事重重的家庭成员肖像引起了观者的注意。他的画作被解读为对文化大革命的批判，这符合美国人对社会主义中国挥之不去的固有印象。而王广义的作品(他用安迪·沃霍尔式的构成法创作了毛的肖像)则给西方人一种中国前卫艺术已经能够进行社会批判的感觉──这与西方现代艺术家颠覆、反叛的传统非常一致。这两位艺术家的作品，既无法代表美学上的创新，也未能体现中美之间在政治观念上的冲突，但却很快获得了市场的青睐，当然其作品当年的价格要比今天低得多。如果那时我有两万五千美元——这是张晓刚的画作在1997年的开价——如今我已经是个百万富翁了。当然，即便所费不多，在那个年代要投资一位名不见经传且难以拼读其名字的中国艺术家，还是被多数人视作非理智的行为。
行为艺术家张洹尤其受惠于展览“由内向外”。他因为参加这次展览而前往美国，创作了令众人惊叹的《朝圣——纽约风水》。艺术家在一张清式风格的床中间铺上冰块并俯卧在冰床上，周围被吠叫的犬只包围着;其摄影《为鱼塘增高水位》则登上了展览图录的封面，成为该展的标志性作品。罗伯塔·史密斯在《纽约时报》上这样描述他：“张洹先生运用对中国史、民族性和艺术的认识，以及他本人低调的现场表演，激活了固化的观念艺术体系。”很快，张洹就出现在美国及欧洲各地的行为表演现场，并相继在纽约画廊Deitch Projects、MaxProtetch和Luhring Augustine举办展览。
几乎就在这些艺术家被介绍到纽约的同时，也有人开始质疑：在一个被看作高压社会的国家里，能否产生新的艺术运动。尽管讨论鲜见于纸端，但人们却常常能在展览开幕式及酒会上听到这种声音。赞成和反对的两大阵营都认为中国当代艺术的这股热潮将会昙花一现。一方面，人们将此与苏联解体前夕出现的俄罗斯艺术热相比较。在那一次风潮中，有人预料所谓的自由化即将在当地实现，不少人将俄罗斯艺术家看作实现自由化的关键人物，甚至更是以支票簿(购买作品)乐观地表达了支持。但当人们发现自己的期待未能兑现，俄罗斯艺术家的表现亦不如预期，其作品市场随即崩溃，大部分艺术家从此在美国业内销声匿迹。对比已有的经验，有人说，对中国当代艺术产生兴趣主要是由政治意向推动的，当中国显示出它的真面目时，这股热潮就会衰退。
另一种声音则认为中国热只是一个市场现象，尽管市场一直在增长，但并未得到美术馆和艺评界的真正支持——中国当代艺术却一直无法摆脱这样的评价。从1997年开始，每一年都有人问我中国当代艺术是不是一个市场“泡沫”，与之相伴的是，中国艺术家的单幅作品从2.5万美元一路攀升至1000万美元。一位年轻中国艺术家曾对我说，“是的，这的确是一个泡沫，但它却是由钢铁铸成的，是最坚固的泡沫。”关于中国当代艺术在中美两国的美术馆中均不被正视的说法，在本世纪的最初几年确实有一定的道理，然而随着时间的推移，这一状况已经发生了明显的改变。一些美国艺评人曾直接问我关于中国缺乏批判理论尤其是艺术批评的问题，他们自认为这样的发问理所当然——事实上他们并不懂中文，也不曾阅读翻译成英文的中国艺评。
这两种负面论调都被两件大事直接推翻了：蔡国强在1999年威尼斯双年展上赢得金狮奖;侯瀚如在2000年的上海双年展上，将国际当代艺术界正式带往中国。蔡国强获奖作品对文革时期的著名雕塑《威尼斯的收租院》进行了再创作(事实上这让原创作者感到不太高兴)。蔡国强的伟大创新体现在两个方面：一方面他在展览期间将作品的制作过程呈现在公众面前;另一方面，他让过去和现在叠合在一起，这些雕塑诉说着中国的历史，又使用了西方写实主义的表现技巧。蔡国强并不是当年参加威尼斯双年展唯一的中国艺术家，艺术总监哈拉德·塞曼邀请了十几位中国艺术家在主展览中出场，生活在巴黎的艺术家黄永砯则代表法国在法国馆展出作品。
侯瀚如是1999年威尼斯双年展法国馆的策展人，这次经历为他次年策划上海双年展作了铺垫。上海双年展是第一个将国际艺术家与中国当代艺术家并置在一起的展览。在刚传来上海双年展的消息时，我清楚地记得我在纽约的朋友们嘲笑这“上海”和“双年展”两个词居然可以出现一起，“这不是相互矛盾的词吗?”他们十分肯定地表示，在中国这样一个政治倒退的地方不可能发生这样的事。然而侯瀚如证明了他们的判断是错误的，有数十位行家和策展人被邀请到上海亲眼见证那次展览。
以上两次展览打破了中国当代艺术只能在市场上获得成功的说法。现在，中国艺术家在各种双年展上也有着突出表现。在这个时候，纽约著名评论家彼得·施杰尔达抛出了这样的观点：所有双年展仅仅是促使艺术作品成为取悦人群的奇观，他将之斥为“庆典主义”。中国艺术家随即继续陷入了两难的处境：不仅在艺术市场上获得成功遭人非议，作品受到各国美术馆和双年展的注目，也同样有问题。
类似的批评——“庆典主义”的论调尤甚——直到今天，也困扰着中国艺术家。当蔡国强2008年在古根海姆美术馆做回顾展时，《纽约时报》评论该展览只是一堆特效，场面壮观但很空洞;林天苗2012年在亚洲协会回顾展上的作品，也被一位知名艺评人看作是百货商场的橱窗设计;而当艺术家重新考量自己在国际上的亮相方式时(比如张洹从参加双年展改为以画廊展览的面目出现)，又被批评为是在“推销”。
近年来，中国艺术家作为个体，所获得的进步得到认可，他们不再被看作是在代表一个国家，不被当作“文化大使”。纽约的大多数主流画廊都至少与一位中国艺术家合作过：
杨福东——Marian Goodman
刘小东和艾未未——Mary Boone
刘韡——Lehmann Maupin
徐震——James Cohan
张晓刚、张洹、李松松和宋冬——Pace
黄永砯——Barbara Gladstone
林天苗——Galerie Lelong
严培明——David Zwirner
上述艺术家近年来都有个展开幕，一些持旁观态度的批评者还在拼命坚持，认为关于中国艺术的这一切很快就会过去。
对所有艺术家而言，无论他们是来自哪个国家，都需要面对这样的挑战，即在文化差异下仍然以个体身份获得认同。当中国越来越多地介入全球化进程，中国的年轻艺术家更多地以个人议题被关注而不再是文化差异之时，中国艺术家们仍然发现，国外批评家坚持为他们贴上“中国的”这一标签。当然，中国艺术家无须承担改变美国人刻板印象的责任。无论如何，随着越来越多中国艺术家开始主动以个体身份出场，美国人的成见似乎将变得越来越无关紧要。
芭芭拉·波拉克(Barbara Pollack)
艺术评论家，《狂野的东方：一位美国艺术评论家在中国的探险式经历》(The Wild，Wild East：An American Art Critic‘s Adventuresin China)一书的作者。芭芭拉是美国研究中国当代艺术的代表学者之一。她对中国当代艺术的研究始于1990年代在《艺术与拍卖》(Art&Auction)发表的关于中国艺术市场的文章。她策划的二十七位中国年青艺术家群展将于6月在美国佛罗里达Tampa美术馆开幕，展览将在美国四个美术馆巡展一年。