中国当代艺术由于有中国自身的文化背景和西方艺术潮流的双重关系，所以呈现出非常复杂的面貌。就如何解读中国当代艺术，如何评价西方对中国当代艺术的评价，目前在中国的学术界都作为反思，也一直在讨论。尤其在现在，象“中国符号”这样的关键词普遍被接受的时候，如何寻找到“中国符号”之外的艺术家和作品，更加成为了一部分策展人和批评家要关心的事情。当然我们现在无法用一个总体的命名来概括中国所有的当代艺术，而只能用一种点点滴滴的描述来提供2000年以后中国当代艺术发展的信息。“中国艺术在巴西”就是用展览的方式和21位艺术家的案例来讨论中国的传统艺术到当代如何被改变，艺术作品如何介入中国社会现实，艺术家对于历史、记忆与未来的想象空间以及图像与形式在当代的发展等问题。
艺术介入社会
艺术与社会之间的关系，是理论史上一直在讨论的话题，尽管每个时期的侧重点不同。2000年以后关于艺术与社会方面的讨论，在中国的艺术批评界成为一个热点话题，以艺术介入社会已成为当代艺术的一个发展趋向，而且这种趋向似乎越来越明显。作为推动当代艺术发展的艺术机构，也会对艺术介入现实的作品做出积极的反应。如王劲松、倪卫华、 李一凡、 渠岩、王南溟、 何成瑶、徐唯辛和张敏捷分别用他们的创作实践，强调艺术家和艺术机构介入社会现实，讨论社会话题的新的功能。
王劲松的《百拆图》、李一凡的《淹没》和倪卫华的《风景墙》分别讨论的是中国的城市、乡村拆迁问题和生态问题。1999年，王劲松拍了北京将要被拆迁地区的房屋墙上的执行令“拆”这个字，王劲松将它命名为《百拆图》。创作这件作品的背景是在北京过去快速城市化的发展进程中，大街小巷老建筑上随处可见的“拆”字。王劲松花费了一个多月的时间，在北京搜寻、拍摄了各种各样的“拆”字，最后他挑选出100幅照片，并以1900至1999作为每幅作品的顺序编号。这件作品不仅讨论了北京旧建筑被破坏的问题，也直接呈现了一个发展中国家的强权发展模式和“物权法”的不发达或者根本就没有的状况，从而体现了王劲松对社会和文化问题的思考。
李一凡是从电影出发涉足于摄影和“档案艺术”的艺术家，他的纪录片摒弃主观参与和风格化，追求对真实的陈述。2002年，李一凡拍摄了作品《淹没》。影片忠实记录了在2002年，为保证三峡水库第一次蓄水成功，在水位上涨前，奉节老县城被搬迁毁灭的全过程。李一凡的作品讨论了城镇被淹没后人性的问题，他记录了一位开苦力旅店的老人即将失去生活依靠的无奈;一座基督教教堂为搬迁的利益而丧失信仰的过程;以及一群移民干部和一群城市贫民在搬迁、拆除旧城过程中种种无法回避的矛盾纠葛和痛苦的内心挣扎。在此，李一凡并不想简单的解构或者批判社会，而是希望建构一种新的对底层社会的认知和对当今社会的讨论方法。
倪卫华是一位具有实验精神和社会批判意识的当代艺术家，他自1990年代初创作《连续扩散事态——红盒、招贴》大型系列行为作品起，就引起了艺术界和文化界的高度关注。1998年至今，他又通过摄影创作，以独特的视角聚焦公共领域关键词“发展与和谐”和公共空间“风景墙”，从而成功地实现了他“跨文化、跨意识形态”艺术实验的创作转型。在《风景墙》系列作品里，倪卫华以纪实手法展现了这样的情景：镜头里真实的路人与城市中的广告风景画实现融合后，拍摄事件的发生地也仿佛进行了彻底的置换。作品中涉猎到的“风景”大多与房地产开发有关，这是中国快速资本化与城市化进程的特殊语境。《风景墙》似乎是在向人们进行质疑：现代化和城市化会带给民众更多的幸福吗?
对社会话题和社会行为的关注也使得一些艺术家从非艺术当中找到新的艺术，如渠岩的《许村计划》和王南溟的《西东合集的演出》就是这样的作品。渠岩是“85新潮”的艺术家，从事绘画和装置，2005年以后转向摄影，他用镜头针对社会问题，拍摄了《权力空间》、《信仰空间》、《生命空间》等系列作品，这些摄影主要是考察山西乡村而拍摄的。随后渠岩以他几年的山西考察和镜头中所聚集的社会问题为基础，集中到了山西的许村(太行山中的一个古村落)作具体的社会实践，这些社会实践是从乡村建设的讨论到如何建设新的乡村。《许村计划》作品就是通过图片、影像和活动记录，对渠岩在许村的三年乡村改造计划及其成果的一次展示。渠岩的《许村计划》不同于一般的乡村田野调查，他用行动本身与许村进行互动式建构，思考如何用许村的原有资源而不是去破坏它来创造一个新农村。这件作品同时也在强调艺术机构介入社会 ，讨论社会话题的新的功能。
王南溟一直是不断拓宽艺术领域的艺术家和批评家，自1989-1992创作《字球组合》后，王南溟的创作开始了新的转向，那就是有关艺术与社会的问题在他的作品中不断呈现，如《太湖水》、《拓印干旱》等。本次展览的作品《西东合集的演出》是一件影像作品，来源于著名钢琴家兼指挥家巴伦博伊姆和萨义德组建的“西东合集”管弦乐团的故事。影像内容是巴伦博伊姆指挥的西东合集管弦乐团，和巴伦博伊姆演奏的贝多芬钢琴协奏曲。王南溟运用挪用影像的方法，把巴伦博伊姆组建“西东合集”的这个行为作为一个视觉对象，它已经不是一个原样的视频播放，而是被作为作品的素材被艺术家组装到他的观念中，从而改变了原来影像的属性。王南溟通过巴伦博伊姆在音乐过程当中的行为，以此重新讨论社会行为与艺术之间的关系。
由于当代艺术的社会学转向，使得当代艺术生长出更多具体的本土社会话题，何成瑶、徐唯辛和张敏捷在不同的创作点上找到了自己的题材。
何成瑶的行为艺术一直以“身体政治”而备受争议，这无论是从她早期的作品《开放长城》、《向妈妈致敬》还是到后来的《妈妈和我》、《99针》、《广播体操》等作品可以看出，“身体政治”是何成瑶作品中的关键词。本次展览的作品《99针》是何成瑶在2002年完成的行为艺术，在这件作品中，何成瑶在自己的身上和脸上扎了99针，直到晕厥过去。这件作品是关于何成瑶对母亲的疯癫史和她自己身世的回忆，何成瑶的父母在未婚的情况下生下了她，这在20世纪60年代的中国被认为是伤风败俗，她父亲为此被开除了公职，她母亲则由于压力太太而患上了精神病。在何成瑶的记忆中，他的父亲为了给母亲治疗精神病，用了很多偏方，扎针灸是其中的一个方法。何成瑶在童年时目睹了她母亲的痛苦和挣扎，她用自己扎针这样一个行为，不仅感受她母亲曾经遭受的痛苦，也是对她母亲受到的不公正的社会待遇的一种控诉。
徐唯辛是一位改变了传统现实主义绘画的一位艺术家。尽管他的绘画作品是肖像，但这些肖像并不是为了一个传统的叙事模式在创作，也不是在照相术发明前的头像纪录，而是用画头像的方法来替一类人群说话。从徐唯辛于2005年开始的创作的《矿工肖像》系列到从2006开始持续数年创作的绘制百位文革时期各种人物肖像的《历史中国众生相：1966-1976》，徐唯辛都是用巨幅大画把这些人物的头像给凸显出来，用徐唯辛的话说，他是用“现象学还原”的方法直面遗忘和现实。本次展览的绘画作品《矿工刘长生肖像》描绘的是一位头戴矿工帽的矿工刘长生，这是一位真实的煤矿工人的形象，他来自农村并工作在矿井深处。徐唯辛用了大量的黑色来描绘人物形象，只有眼睛和嘴巴他用了些许色彩，这种强烈的对比让我们感觉到这是一个活生生的矿工，而不是一个符号或者形象。徐唯辛用这种让形象自己说话的方式来传达他对生活在社会底层人群的关注和对社会的反思。
张敏捷毕业于天津美术学院，在2006年就开始了《短语为生》的创作，本次展览的摄影和影像作品《今晚报》、《北京》就创作于这一时期。张敏捷用“短语”这一主题锁定一组人群的影像，尽管影像中的人职业不同，但从他们的口中都重复说着同一句话。张敏捷把镜头直接对准了普通人群，用纪实的方法拍摄了这些影像，然后用图像并置与拼贴的方法来剪接影像。这些人群在张敏捷的作品中，似乎变成了一个个典型的符号，而“短语”则成了作品的关键点，并且贯穿着整个作品的主线。 在我们生活中，有更多的“短语”在等着张敏捷去拍摄，这种拍摄的结果就是用“短语”为生的大都是社会基层人群，而张敏捷的作品也就成为了社会的一个切片，在这个切片中我们看到了基层人群的生存状况及其与社会的关系。