尚辉：非常感谢，实际上讲得非常好，就是谈到我们在注重丘壑的同时，要尊重中国画的特点和深远以及画虚的问题，只有这样才能把意境提升。下面请马鸿增先生发言!
马鸿增：刚才薛永年先生已经做了非常好的发言，因为时间的关系，我就给他做一点小的补充。
北宗和北派不是一回事，这是美术史上的理解上面有一点误差，董其昌的南北，如果我们看他的原文的话，他是把荆浩、关仝摆在南宗里面的，所以现在把南派、北派和南宗、北宗等同起来，这是一种错误的理解，董其昌不是这么说的，这是后来的人一种误解。董其昌讲的北宗主要是讲的山水，然后就到刘李马夏，南宋的，他不喜欢和明代的秋派联系在一起的，他反对浙派。从王维开始，荆浩、关仝、董源巨然是摆在一块的。所以包括你起草的那个文不能这么说，不能把这个帽子扣到董其昌的南北宗这个上面去，南派和北派我曾经专门写过一本小册子，专门写北方山水画派，我就不重复了，北方山水画派，从我这里来讲的话，现在研究这个是很有意义的，你提出这个问题出来很有意义，因为我觉得南北两派在中国画史上三句话，是双雄并世，而且在历史上，凡是画了好的画家，后来从颜真卿，他都是南北兼容的很多，北派学南派，南派也学北派，不是绝对化的，好像势不两立，势不两立的人好像很少，这是一个基本的观点。另外就是北派的山水画有两本非常重要的山水画的理论，我觉得师恩钊先生可以再进一步的研究，一个就是荆浩的笔法记，还有一本非常重要的就是宋代郭熙的《林泉高致》。留下了两本非常重要的山水画的重要制作，相对来讲比南派的山水更系统，南派的文人虽然很多，但是系统的山水画论著并不很多，一直到石焘，石焘是集大成的，但是他最后怎么讲?南北中，中我焉，我中焉，石焘是否定这种南北分化的。
所以对于这个问题，当然当代重振北派雄风这个提法是很好的，实际上很多搞理论的一直在研究这个问题，李可染是北派的代表人物，包括师先生在内，都可以说是北派山水文脉的传承者和拓展者，我是这么来定位这一批画家的，包括李可染先生在内，反正成就大小不一样，他是北方文脉的传承者和拓展者，他是拓展了。因为北派山水有三大特点：一是全景式的大山大水；二是人格化的雄深的意境，就是春夏秋冬，都有人格化的比喻，这是在郭熙的画面里面有体现的。包括刚才讲的范宽先生的师古人、师自然、师心，这是三个不同的层次，所以这个是北方山水画派高端的；三是刚健苍劲的笔墨风格，这个也是很突出的，这个不讲了。
我觉得师先生基本上是继承了北派的传统，同时他是兼容了一些南派的东西，特别是兼容了西方的一些东西。我的建议就是，因为从笔墨来讲，苍韧是一个最高的境界，我觉得师先生现在的作品韧多于苍，我的总体感觉是这样，苍的成份多。北派的苍劲这个角度来讲，我觉得还可以再强化一下。现在是从苍韧的角度，苍多于韧，应该再加强苍的感觉，更加增加北派的气势。希望多研究一些北派的画风，你搞那个研究会如果能搞起来是一件很好的事情，就是怎么兼容的问题，我就讲到这里。
尚辉：感谢马鸿增先生，实际上刚才谈到北派山水的三个特点我觉得非常好，尤其是谈到最后一个用笔的特点，苍和韧的关系。现在师恩钊先生的确他画得很润，缺少苍的东西，这一点看得很准。下面请罗世平先生发言!
罗世平：刚才各位先生已经把师恩钊先生的山水画当中的一些特点比较全面的都概括了。来之前，师恩钊先生给我打了一个电话，他讲到他的一些想法，并且包括他做这个研究会的一些想法，我想给我一个很突出的印象，就是他在思考，在今天这样一个文化语境下面，中国画山水画如何走到一个现代或者是更加现代的这样一个过程当中，怎么样从传统的自然当中去发掘能够走向未来的这样一个途径，这个思考是很有启发的，也很重要。
我看到他的画，我想他会新在哪里。北派山水，大家不管是什么概念，都有一个基本的印象，雄浑、苍劲、坚实，正大气象、殿堂气，这些都可以在里面有一个基本的形象在，大家都能知道。它新在哪里?所以我看到这个原作的时候就感受到，我就不展开说了，扼要来说。他的北派山水在题材特点上是超过古代的这样一个范围，我们原来传统北派的山水画家，他们所涉足，所看到的山的题材无非是在两个地区集中的，一个是在太行山，一个是在河陇，就是靠到西北，还没有出阳关这样一个范围内，还是在一个我们原来所规范的中国北方地区的范围内，以太行和河陇，黄河周边为主的这样一个范围。但是我们今天看到他的山水画所画的题材，他不是这个范围，他甚至跑到国外去了。至少在国内，他提供了我们几个比较大的地区。比如说昆仑山为代表的青藏地区，太行山地区，燕山地区，这是在国内的地区，他还有到国外的，我们就不管了，这是在题材的取材范围上面，他面对的对象是扩大的。这个扩大的不一样，就是在于他对山水图示的理解和他的学识上面会带来很多新的思考，因为他面对的不一样，语素不一样，这个题材的扩大不是一个很简单的事情，同样是要面对很多新的问题。所以在如何把这些新的题材当中的新问题能够如何到他自己的画当中，这是他要做出很多学术思考的，是我们要探讨的。
另外一个方面是他在表现过程当中，我是叫鼓励弊诟，如果我们和一个画家，张仃先生画燕山为主的作品，张先生为了突出鼓励弊诟，北方山水的特点，他是用浇墨来画的，他不是用印染，所以他的笔力见骨的这样一种表现是张仃先生在山水画当中追求的。而在师恩钊的画当中，他是鼓励笔和墨这两者之间是相溶的。有很多的云、气，在山里面的这样一些流动，包括山石的这样一个犬牙交错，既能表现刚正坚实，同时他又表现云兴霞蔚。我想这个是把一种北方山水比较静，以实写为主的这样一种方式又加入了他自己的理解，我想这个是其中他在具体的表现过程当中用到的。
写真问题是北方山水画作里面提出来过的，今后提出来的这样一个说法，其实这个说法里面包含了两层意思，一种是山水丘壑的自然现状的发掘，怎么样把他的自然现状表现出来，这是一个方面。另外一个方面，实际上是在观赏这些山水性状的过程当中，主体的精神如何和它结合的问题，所以他这个理念其实包含了两重很重要的观点在这个里面。也就是说我们用今天的话来说，一个画家的艺术表现，他的风格化的过程，实际上尤其是在山水里面，是山水丘壑的自然性状和主体的精神通过笔墨表现的符号化。这个符号化怎么样形成，是真实的，还是拘泥于自然山水的形貌，是实写的还是通过自己心灵转化之后，又要通过自己一套系统来加以表现的过程，所以这个确实更加重要。这个写真到底是真在什么地方，从师恩钊的山水里面，看到了他这种追求的可能，在这里面他其实是有的。比如说他画太行山，我大概可以把他的山水分成两种比较明显的有差别的方式，一种是画太行山系列。画太行山和画其他的山不太一样，所以处理太行山的时候，是不是受到其他的影响我们不去管，但是它表现出来的图示和笔墨表现系统是不太一样的。所以这两个方面的东西，在他的绘画作品当中，我想是比较明显的。从荆浩到石焘，石焘的搜尽奇峰打草稿，这两个在真实的表现当中是有共性的，这种共性在荆浩是强调的六要，他都要强调，在每一个方面都和写真的是仅仅的扣在一块的，不管气韵也好还是笔墨也好，都是在一块的。这样给我们实际上要很好的去理解画山水的时候，既要把山水的自然性状要很好的加以理解融通，同时又要把它主观化。这样一个过程，我觉得是我们可以看到这样一种趋势的，也是很有启发的。
有两点建议，一点建议是画山水的这个过程当中，北方山水重笔墨，但是同样也重墨。师先生的画当中，如果是在这个墨的表现上，跟笔相互之间的融通上面能够达到一个更好的推敲过程的话，我想这个画可能会对比比较强，现在感觉在墨上面还有那么一点没有跟上。刚才夏硕奇先生讲到，如何使主体的精髓在山水里面形成自己个人风格上面起到作用，这一点其实是大画家都在做的工作，我们去看李可染的山水，看陆俨少的山水，哪怕去看白雪石的山水，他们其实都有自己特别的语言系统在里面，他的风格和主体，人格化符号化的转变是形成他风格非常重要的一点。如果没有一个很好的主体化的笔墨系统在当中体现出来，那么我们的山水很可能容易被自然山水所遮蔽住，跳不出来，这可能是画家要下更大的工夫要做的事情。
尚辉：感谢罗世平先生，他从三个方面对师恩钊先生的作品进行了分析。尤其是在谈到我们在注重北方山水创真的同时，也不要一味的针对客观对象，这一点是师恩钊先生能不能形成自己北方笔墨的气势是非常重要的。下面请刘龙庭先生发言!
刘龙庭：我看到了师恩钊的山水画，我就想起四王的一些主张。四王提出来以元人之笔墨润宋人的山水，当然四王最大的是用宋人的山水，当时是南宋的马夏也是这么说。用这个思路，我认为师恩钊是以传统之笔墨，运自丘壑，以传统的笔划画现代，这是我看了这个画以后想到的。另外我对于王镛和马鸿增的观点，关于南北问题，董其昌是从国家佛教有南北套到绘画里面，把画家也分为南北二宗。沈东泉是提出北派和南派山水，把南宗和南派，北宗和北派分析得非常清楚，马鸿增提出来的三也很有启发。首先我感到北派山水应该是以北方人作者队伍为多，另外他这个作品的内容，描写北方的大山大水，从技法上，南派披麻皴，北派虎皮皴，师恩钊是我们山东人的后代，长期在北京、内蒙辗转各地，这也是北派基因的特点。在技法上的虎皮皴的特征，北派山水继承了我国北宋时期一大批画家，刚才罗世平也提出来郭熙，包括李成，包括范宽等等。这个北派画也是以全景山水为多，一般为国家党中央机关的殿堂画，需要这种全景的山水。前些年山水画有一个倾向，商品画开始的时候，小格局，小趣味，小巧流水，小家子气。师恩钊的画就是大格局，大趣味，大山大水，没有小家之气。刚才永年先生说他这个山石和山峰有特点，说他这个山石带有倾斜，像人字型一样的，像屋顶一样的，所以他这个画不具备一般的人文历史的平原山水的特点。这样大家就说他的画大气磅礴，气势雄伟，境界独特，很富有变化。
前些年在国家画院举办过一次大型山水展，我当时用四个顺口溜，四句话，郭熙提到远取其势，近取其质。就是既可近看，也可远观，笔劲墨妙，气象万千。我认为师恩钊的画做到了气象万千，做到了笔劲墨妙，他的画很有一些特点。但是在势上来讲，北方山水的刚健之气和苍茫之气，雄浑之气还要再加强。艺术的美有很多方面，过去我的先生说有刚健之美和柔曲之美，有大气磅礴之美，还有小中见大之美。就是小品画创作起来并不比大幅画更容易，但是师恩钊的画目前看来，我感到他的大画和小画在技法上没有什么区别。程大利的山水我也给他提过，因为齐白石、潘天寿以及任伯年他们，小品画和巨幅画是很有一些不同的，程大利他不能画小品，但是将来这的小品画能不能进入殿堂呢?这个我认为还是可以再进一步来研究的。给师恩钊一个建议，画画里面有一个蒙圆过渡(音)，在用笔方面要强化，在用墨方面应该适当，不要让他染过了。另外从这三个展室的展出的画作上比较单一，以前江文湛在这里做展览，我说你这一个展室的画展的像是一幅画。我今天看了师恩钊的画，咱们是山东老乡，我感到三个展厅里面画的画法变化较少，大幅、中幅和小幅技法上比较单一。过去《芥子园》里面的十八描，披麻皴、虎皮皴等等还是非常丰富的，《清明上河图》一开始画的很平淡，到洛阳桥上以后就是它的高峰。这样一些大画不要太满，不要太密，如果简化个性的话，应该丰富它的形式，弱化它的个性，现在这个个性有些太多了。返过来讲，你这个画我建议你还是要删繁就简，把这个画面尽量能简练，无论是山、树、云还是水，更加要加以简化。因为过去是利用加法，我想你用一用减法。因为今年也到了60岁了，还不算老，往后逐渐的用减法。我的老师说，你画比较柔秀的风格，应该是多看一些比较粗壮的作品，如果你画比较苍老粗壮的作品，你要画比较柔性的作品，向相反的方向换位思考。当然北派山水我认为很有振兴的必要。因为从明清以来，大画家都在南方，黄吴齐潘这几个人，特别是北派山水也有很多的流传，特别是提到的《溪山行旅图》，咱们看到的雪景寒林图，是很大气，很雄壮，这些东西看了以后，我认为当代山水画还有一些很难超越的东西。
我祝师恩钊先生为北派山水做出更大的贡献，由于时间的关系，我就说这些，谢谢!
尚辉：谢谢，下面请徐虹理事长发言!
徐虹：作为殿堂画家作品中的宏大、正气以及在大的场域里面要让观众进入其间，既受到这种山水气象的熏陶，但是又不喧宾夺主。因为在一个殿堂里面布展这些作品，并不是要让艺术体现出它自己独特的风格和面貌，关键还是它要作为这个殿堂里面人的一种共同存在的这种事务。我们虽然不能说它完全是陪衬人的，但是至少它不能影响人的活动和人自己的思考，所以庙堂的作品是很难画的。中国庙堂的作品大多以山水为主，当然古代还有道教、佛教的一些故事，当代主要还是山水画。我想对比一下西方的庙堂主要是历史画来说，中国的山水画具有一种文化和历史的传承意向。所以不仅仅是山水，更主要的是文化、历史和人的关系，尤其是如果是当代的创作，就要和当代的现实发生关系，和当代人的心态和精神面貌要有连接。我想在这方面，师恩钊先生的作品也是非常符合这个规范的，因为他的作品不仅仅有古人的要行万里路，要搜尽奇峰打草稿。还有他说每次坐飞机他都要坐在窗口，把云层都要尽情的拍摄，作为他创作的素材。包括他有各种办法进入不同的区域，包括到西方去，看西方的那个崇高的山川，比如阿尔卑斯山等等。所以说他的作品，当代人的这种审美趣味和当代人看山水的经验他也是融入进去了。
我觉得他的山水里面有一个非常重要的突出特点，就是他的用笔。他的用笔虽然完全是用传统的笔法和墨法在做，但是我们可以明显的感觉到他的一种真实感。他画山水从画册上看不出来，但是看他的原作，能够感觉到这种机理的效果。在用笔的时候他个人的情绪和山，和石头的这种质感和融合在一起，使人感觉到有一种扑面而来的真实感。这种太大的山水扑面而来的这种气势，我觉得在庙堂里面不完全适用，因为他会把在这个场域中活动的主体精神产生一种张力。但是他的一种真实感，一种真实而存在的一种细微的感情，可能会使这个空间里的人具有一种休息一下再看看山川，再想一想自己的这种存在，有这样一种空隙，我觉得实际上是具有真实性的。我完全肯定他在殿堂里面能够创作出这样一种作品来，把方方面面的关系和现实性都考虑了，我觉得这是一个对于庙堂上的突破。
关于画山水和画风景的关系。因为我觉得在他的作品里面他是有风景意识的，不仅仅是传统的山水，这实际上是符合当代人对自然风景的一种渴望和一种期待。就是说完全是从古代的这种山水表达的一种人和力量，表达了一种儒家主次等级的思想，我觉得这是不够的。因为毕竟是当代人，他对自然还有一种我要去旅游，我要进一步观看的感觉，他不仅仅是山水作为一种天地之间的标准来衡量我们的作为，这已经是过去的那个时代。因为现在我们的思想更丰富，周围的标准也更多，所以我们并不完全把山水作为一种标准。但是古代的这种山水的伦理意象我们现在是不是还需要呢?我觉得还是需要的。西方有历史画，我们有山水画，我们的山水画表达了我们对历史和人类的看法，所以这样的山水，这种伦理关系，在今天的庙堂作品里面如何体现?我觉得这是第一个问题。
第二个问题，西方的绘画我们说它完全是写真，我们说它完全是对现实所铺设，我觉得我们还可以有待再考虑。因为实际上如果我们从古典的西方绘画到现在的西方绘画，我们如果有一定的尽兴的研究的话就会发现，完全的古典绘画实际上里面有一个人格的力量，或者是有一种理想的力量。我们说古典艺术是一幅整体性的艺术，为什么说它是整体性的艺术?就是说它通过光影，通过结构，通过线条，通过造影，在画面上有一个稳定的世界，这个世界，这种关系和我们传统山水的伦理关系和人的理想是一致的，只是它表达的方式，注重的部分不一样。西方是通过让你感觉是身临其境，让你感觉是真实发生了这件事情，用这样一种手法让你进入它的境界，西方艺术不是没有境界的。中国艺术我们是通过笔墨，通过虚实，通过强调某一部分，虚化某一部分，让你去看我注重的是什么，精神是什么，我要你看到的是什么。所以两种文化的发展脉络不一样，但是作为人类来说，他们都会从造化和心灵这个关系里面去寻找出一个平衡的关系，来表达艺术家对自然，对人类的一种看法。
从这里来说，我有一个建议，就是师先生完全可以继续发展他的殿堂式的风格，这种宏大的，这种让人看了以后觉得具有一种距离感的欣赏，对自己没有压迫感，但是同时能领略到自然的伟大和美好的那一面。作为一个人和艺术的关系，人通过艺术来表达他的宇宙观和他的处境的这么一个线路来说，师先生是不是不妨再画一些庙堂之外的作品?就是跟艺术史发展脉络有关系的，是可以从艺术史的上下文来叙述的一种新的对人和关系，对山川和心灵，对师古人、师造化和师心这三者来平衡，找到一种新的关系的平衡。
所以在这里面我再一次表达我的一个想法，作为艺术和艺术家，他实际上永远在以主体说话。在我们画庙堂艺术的时候，我们也没有放弃主体，只是我们限于现实的关系，我们做了一种处理。但是作为艺术家的主体是不可能放弃的，如果你放弃了以后，就不需要艺术作品了，也不需要艺术家。如果在这样一个层面上，我们再讨论北派山水和山水画问题的时候我们就很清楚的看到，在历史上能流传下来的，能感动我们，使我们也要去师古人、师他人的这些东西是什么?实际上还是人的精神和主体性。
尚辉：谢谢，下面我们请清华大学美术学院的张敢副院长讲话!
张敢：首先我代表清华大学美术学院对师恩钊先生的展览表示祝贺，因为师先生的公子我们学院任教，是非常优秀的教师。现在我们才知道，为什么师恩钊老师的公子这么优秀，有很好的家学。
刚才孙克先生、薛永年先生都讲得很好，包括刚才徐虹老师讲的，其实也是我经常会谈到的，就是我们对西方艺术理解的问题，确实有时候我们对西方艺术的理解偏颇和简单化了，缺少一种真正的理解。为什么要从这样一个话题切入?首先看到师恩钊先生的作品里面，他非常大胆的借鉴了一些西方绘画的一些内容，我觉得在题材上他都进行了非常大胆的拓展。比如在他表现的题材里面不仅有中国的太行山脉，其中还有很多西方的风景，比如说洛矶山、乞力马扎罗的雪这样的作品，还有非洲的风景。这样一些作品，实际上拓展了中国山水画一个非常大的视野和空间。我想我们如果采取现在的太行山可不可以?还可以，并不是说太行山的面貌已经被艺术家穷尽了，它还有它很优秀的，很美的地方，能够触动大家心灵的景色没有被开掘出来。但是我想师恩钊先生能够把自己的视野扩展到一个更广泛的、更广阔的，不分中西的这样一个领域，我觉得他在这一点上是值得中国艺术家来学习的。其实中国的文化你要想走出去的话，如果只限在中国的风景的话，西方人可能很难理解，也很难接受。并不是说我们要讨好西方人去画乞力马扎罗，或者我们去画洛矶山，而是我们的视野在，我们的胸襟在，我们整个的对于艺术的关怀就是在全球的视野之内，我觉得这样的话，可能别人更容易接受中国的艺术。所以我觉得师恩钊先生这种对于题材的拓展是非常有意义的。
刚才有位老先生谈到，就是说对于异域景色表现的特点上他不是特别突出，比如像有些景色，可能我们觉得前面画了一栋西方的建筑，但是后面的风景那种表现方法完全还是参照了中国传统的这种山水的表现方法，有的时候会觉得这两者之间结合得有点生硬。我想的确在西方的景色里有它的特征，但是并不意味着这个特征完全跟中国的山水隔绝了。但是在观看上面会有些不同。在这一点上，我倒是觉得，刚才刘龙庭先生说的喜欢苍劲的可以看一点秀润的，喜欢秀润的可以看一点苍劲的，这两者互补可以有一些帮助。我想我们中国的山水画家可不可以看一些西方的风景画?西方的风景从17世纪独立以后也在发展自己的一套独特的视觉语言，西方的风景跟中国的山水是不一样的，可能很多的中国画家看不了西方的山水画，他有自己独特的面貌。在19世纪中叶在美国出现了一个学派，他的风景画的气势就非常大，画幅并不大，把美国的大山大水表现得也很有气势，也很雄浑。在这一点上，西方的艺术家是不是也可以参照一下西方的艺术家是咱们观看自然的，怎么去表现自然的，不是我们去复制或者是抄袭，而是体会他是怎么来看待的。其实在这样一点下面，对于自然的这种热爱，从18世纪的时候浪漫主义开始，西方人已经关注对于自然的热爱，他也在这个自然里面去表现人的描写，自然的伟大。所以在19世纪的时候我们看到这种画派里面的作品，就能够感觉到强调人与自然的融合，强调大自然的雄浑和优美。这是一点建议，也许师先生可以通过参照西方哈德逊的一些风景绘画，对您未来的创作能有所帮助，咱们避免落入他的窠臼里面去。其他的笔墨的探索，或者对殿堂恢复的追求我都认为没有问题，都是非常肯定的。从我拿到画作的那一天，我觉得都给我耳目一新的特点。师恩钊先生这样优秀的艺术家，表现中国雄浑的山水，我觉得这一点是非常令人敬佩的。另外在色彩的运用上也是非常大胆的，对于未来中国山水画的发展和走向也会起到很大的作用。
我自己的一点浅见，我觉得对于成立新北派山水画会这样的活动，我建议师先生不一定把工夫花在这个上面，其实中国现在的问题，这种画会太多了，其实浪费了大家很多的精力，还不如把自己的精力倾心于对于所谓的新北派山水的理解和内涵的构建上。因为组织太多以后，其实对于艺术家我觉得他的精力是一种分散，其实中国的画坛已经有些混乱了，一方面是市场的导向，另外还有官僚化的倾向。甚至这种东西已经侵染到学术界了，我觉得艺术家们更应该追求一种更纯粹的艺术状态，像这样的画会，当然大家真的有志于此的艺术家可以多交流，但是是不是一定要成立画会?花费那么多时间，我觉得不一定，这是我自己的看法。