在现代艺术如日中天之时，也产生过对它的种种指责，最典型的是怀疑它即将走到现实主义的对面，无法对现实做出及时的回应，它仅仅是绘画与照相术互相竞争的结果。这种指责低估了现代艺术，没有发现现代艺术的价值所在，对现代艺术来说，情绪和感觉替代了文艺复兴以来对神话的热忱。罗斯科发现：从乔托时代开始，出于色彩本身的感官目的和结构目的来使用色彩的做法已经越来越少，透视法取代了色彩的有机特性。
而从现代艺术开始，或者更具体地说，从印象主义和后印象主义开始，情绪、感觉与色彩、光线联姻，奠定了现代艺术和当代艺术的个人性和主观性。《从现代出发——抽象、表现及观念艺术展》打算从现代出发，通过抽象、表现及观念艺术的联演，发掘当代艺术的现代源头。
抽象作为现代艺术的核心，现在也成为当代艺术的前沿阵地，具有广阔的探索空间，但单纯在形式上寻求变化的抽象已经很难再有发展的可能。《从现代出发》展览中的抽象作品在形态上较为多样，并不是只存在某一类抽象。王琰、韩中人、李炎修、马路等艺术家的作品，具有现代主义抽象的性质，他们抽的虽然同是自然、世界的象，但在视觉的结果上未如出一辙。马路不是要把自然物质化，而是要把物质自然化，李炎修对时令景象饶有兴致，王琰表现自然幻化为油彩的律动，韩中人抒写自然与城市的冲突。
现代艺术让艺术家以个人的方式来审视自然，而不是以忠实于自然的方式来再现自然，它首先对自然进行分解，再对其进行构造。刘刚的抽象，其视觉呈现很难看出实际物象的来源，更多的是他自己对视觉秩序的想象。张方白虽然也抽对象的象，但并不完全抽象，仍然保留具象的因素，他更强调对象自身的质感。塞尚的现代绘画试图画出苹果萌芽的力量，画出山丘褶皱的力量，以此在视觉的质感上获得自足的力量。张方白如果完全依靠鹰的外在象征，会使作品显得平淡无奇。孟禄丁的《元速系列》，是一种眼睛跟不上手的艺术，折射出今日中国社会的发展速度，但他更多地是为了语言的创造，而不是停留在对社会现实的反映阶段。由于观念的注入，孟禄丁的作品已经不属于抽象，最好是当作观念的结果来看待。
表现主义在现代艺术中几乎占据与抽象艺术同等重要的位置，表现绘画强调感觉的表现。现代哲学对笛卡尔持反对态度，即反对理性对感觉的统治。以表现主义为代表的现代艺术，强调作品是感觉的载体，而不只是画出形象。现代艺术的最大特质，是视觉所代表的假象、感性、浑浊、暗淡，战胜了话语所代表的本质、理性、知识、清晰。当代艺术的观念化倾向又对此进行了校正，当代艺术不是非此即彼，它主张在混杂中进行有根有据的创造。
现在看来，夏俊娜的作品属于反表现的表现绘画，她在抑制感觉的同时又强化了感觉。张永旭的绘画颇有童话的气息，色彩的表现是其作品的核心，形象、线条在色彩中成为整体，或者说，形象是色彩扩张的结果。不同于夏俊娜对感觉的抑制，张永旭抑制的是形象。蒋丛忆的作品属于表现摄影的范畴——虽然摄影史上较少谈到表现摄影的说法，她的摄影和绘画均表现精神的动荡所导致的形象的动荡。王玉平和申玲是20世纪90年代以来中国表现主义绘画的最佳代表，他们的作品一直都有画出感觉和才情。
1989年也许《中国现代艺术展》最具历史影响，但同年在中国革命博物馆举办的《中国表现艺术展》，其价值也不容低估，加之1993年德国表现主义艺术家伊门道夫来中国办展并与中国艺术家座谈，表现主义艺术在中国突飞猛进。早期曾受德国表现主义影响的马路、陈曦等艺术家，今天已经与德国表现主义拉开距离，又与学院写实主义分庭抗礼，并与中国现实相结合，发展出自己的主体性。
陈曦的绘画并非反映论或编年体，她的作品偏观念，虽然她依赖作品的形制——电视，但她只是假借电视，以让她描绘的历史内容有合法的情境，而不是让历史突兀地展现在今天。电视现在已经不是城市生活的专利，乡村生活中的电视也阻隔不了人与自然的接触，所以在城市生活中，电视更多地只是作为人与自然阻隔的象征物。
尹齐的观念绘画摆脱了具象和抽象的纠缠，走上具有触觉感的视觉道路。过去美国的艺术批评家把抽象表现主义看成是纯粹视觉性的，德勒兹后来提出完全相反的看法，认为抽象表现主义纯粹是手的行动，而不完全是眼睛在起作用。尹齐的画具有显而易见的触觉感，但并不是触觉与视觉的分离，也不是从物性到形象或从形象到物性，更不是从观念到图像或从图像到观念，而是寓物性于形象，寓形象于物性。孙原、彭禹的作品则从未局限于形而上的哲学观念，他们的作品一直都触及到更复杂的社会。
《从现代出发》主张从现代出发，说明现代艺术并没有失去与人类精神世界的联系，它还能有效地表达人类的感觉。而且，抽象、表现、观念在中国当代艺术的发展过程中很少严格地分野，尤其是在20世纪90年代，表现、抽象与观念呈现出交融的趋势，通俗地讲，即你中有我、我中有你。《从现代出发》对抽象、表现和观念艺术作品的选择，并不会把当代艺术局限于抽象、表现和观念，它将吸收和择取更多的种类，使中国当代艺术的发展更富生机。