| 最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。
“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。庄子的思想把老子的“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。东西方社会人文环境和历史背景不一样，艺术家们所经历的人生过程完全不同，当然所创作的艺术作品会有很大的区别。不同的国度的人们生活情趣相异，艺术产生的根源及其对艺术的鉴赏和对艺术的理解是不一样的。
中国产生艺术根源的主要依据是历史上的儒家的思想主流渊源。中国艺术的发展形式从其历史背景和人文环境来说，受儒家思想的教化为主体。儒家关注社会，所以对社会的关注是中国艺术的重要精神。虽然两千多年来儒家思想一直受到各种流派的冲击，可是在中国人思想中是是根深蒂固的。在中国，道家的无为和归隐思想以及对生命本体的关注也使中国艺术更多地关注人生境界，思考生命的意义。
庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑;第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。
中国古代杰出艺术家多以狂傲闻名于世，强调心灵的高贵。所以当西方艺术追求客观真实的时候，中国艺术则更多地注重意境，借客观的物象来抒发胸中之感慨。单一的儒家思想对中国文化艺术的发展有一定的限制。儒家缺乏创造力，这在艺术的创作表现上是一个很大的缺陷，限制了个性艺术的发展。而中国儒道互补的文化艺术中的书画诗歌，建筑艺术等等，成就了不少中国的艺术家，在全世界的范围内享有盛名。
西方艺术的全盛时期是文艺复兴的高峰期，它的基本风格和表现技法构成了西方艺术的主要传统，影响极其深远。在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。在建筑艺术方面，以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则，从而奠定了西方近代建筑延续数百年的典范形制。
在社会身份和专业教育方面，文艺复兴的艺术家也经历了从中世纪转向近代的演变。文艺复兴艺术发生的时代背景，是欧洲封建社会内部出现了资本主义经济的萌芽，城市工商业的繁荣及其政治上的相对独立或自治。在中世纪的最后阶段，西欧地区出现上述情况比较明显的有两处：南为意大利，特别是其中的佛罗伦萨;北为尼德兰，包括今荷兰及比利时。16世纪，法国、英国和西班牙建立了全国统一的王权，城市经济也有发展，王权和市民阶级为反对封建割据有一定的联合，文艺复兴美术遂传播到那里。
根据各国各地具体情况，文艺复兴美术的发展分期各有不同：在意大利(以佛罗伦萨为主要代表)可分为3期:初始期(14世纪)、早期(15世纪)和盛期(16世纪);在尼德兰则为 2期：15世纪和16世纪;在法国、英国、德国、西班牙等国主要为16世纪1期,一般不再细分。17世纪时，西欧各地续接文艺复兴美术的是巴洛克美术。由于巴洛克美术有不少继承文艺复兴传统之处，过去有人也把它归入文艺复兴美术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段。目前则普遍认为17～18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。西方的艺术，受到各种新的思想潮流的冲击，文艺复兴主要是欧洲大陆实施回复古希腊，吸取古希腊的一些人文主义思想，重视人的价值和意义，使得艺术得到张扬的发展。
下面用跨时光越地域穿插东西方各种艺术理念与表现，来感受东西方艺术的差别。
中国古画以山水为主体，以景照人，关怀的是作为观此景的人的内部环境。东方亦有客观写实的艺术风格，西方亦有写意风格的艺术作品。 就主体而言西方是写实的，东方是写意的。元代山水画继续发展,出现了赵孟媍,元四家等著名山水画家.他们的作品富有艺术气息,讲究逸气, 对明清以后的绘画创作产生很大的影响。文艺复兴的绘画是由“神”转为“人”的时代。中国在唐宋时期的艺术观念的洗礼本质上是儒教文化，在文艺复兴之前教皇统治的“黑暗一千年”里，圣母只是一个僵死的神的符号。
冷面、呆板、拘束、正襟危坐、高高在上。明清的绘画,特别是山水画和水墨写意花鸟画，有很大发展。揭示自然物象的美和通过山水花鸟画艺术以寄情寓性以及对笔墨的状物抒情的追求创造上，都取得了很大的成就。绘画中的木版插图和木版年画相应也得到蓬勃发展。到了文艺复兴，安吉利科最早把女性生命融入到了圣母的神像中。他的画采用了马萨乔的光线和明暗透视的新手法，既加入了人的因素，又保持了宗教艺术的传统特色，对后来的画家产生了深远的影响。在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想，有各种不同的类型。如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。明清时期的画家们部颇注意追求笔墨风格和画面的效果，但并不是人人都有所创造。而且在表现了一定风格的作品中，艺术风格也不全是健康的。中世纪启蒙运动和文艺复兴的影响，使得人们对艺术的理解得到了一次全面的刷新。纵然很多国家仍保留着自身原有的艺术风格，可终究掩盖不了一个潮流的覆盖。东方文明的基础是儒释道共同作用，其本质是宗教的、形而上的。从人到自然最后还是推及到人本身，是向内部的探索、游历。 中国古画强调“意境”， “意境”为东方艺术的最高追求，并不只为“不着一字”的风韵。
东方的写实意在“境”。是画面实在所传达亦或是画面所引申出的信息，并不同于西方艺术抽象形式的内在追求。 文艺复兴是以先进科技为依托，以科学的方法论世界观指导行动。西方文明借助这“东风”把它的观念、标准、行为方式播及全世界。现代文明是以西方文明为基础的。科学的世界观，是以对于现实世界的认识和改造为其标志。以它为指导原则的艺术形式是客观的、写实的，对于外部世界的探索、揭示。就这一点就与东方艺术形式完全不同。中国的诗歌，从整体上去透析，其艺术风格是把客观的东西溶入诗人主观的感情，或者可以说，诗人把感情发泄于客观事物中。而作为西方诗歌，诗人往往会把一种主观的抒情客观化，也就是说，诗人描写人物的感情世界，却对他们的行为不加以评论。如莎士比亚、丁尼生、布郎宁等诗人，他们都力图从超自然的角度描写人物的形象，企图表达人的各种精神状态，而不带有诗人自己主观的色彩。黄宾虹的现代水墨和塞尚的风景，从画面直观上可以找到一些很相似的地方。
黄宾虹的作品是中国的抽象表现主义，是这个时代的使然，1950年代以后，中间几十年，被博物馆封存起来了，在博物馆看不到黄宾虹的画，而且在那个时代，黄宾虹的画根本就不被重视。据说他要捐献给浙美的时候，当时浙美还不要，后来他捐给了浙江省博物馆。非常遗憾的就是说黄宾虹走的这条路后来没有人继续走下去，如果我们沿着黄宾虹这条路继续走的话，抽象表现主义可能不在美国而是在中国，这当然是一个假设。
东西文化艺术的差别向我们提出了问题：古代中国无论在艺术成果上的成就，还是在思想上的觉悟程度是否逊色于西方国家?东西方民族的艺术领悟思维模式上的不同是否有高低之分?艺术，就是一种能激发人们想象的东西。确切地说，作为一种艺术，它首先应该是人们思想的反映。其次，是人们根据它的性质特征在自己的思想上塑造一个形象，最后才有艺术的价值。艺术风格是画家用绘画艺术形式概括生活、表达思想情感的创造性活动的产物，它体现着与作者生活理想相联系的审美理想。艺术存在于人们思想中反映的形式不同。艺术作为一种概念存在于人们的思想，便可以说明艺术是离不开活着的、有生命的东西。既然艺术的载体是思想，而思想又是活跃的，是可以以任意的形式来完成它的传播，这就足以说明不同国家之间存在着艺术上差别是必定的。艺术是一个很广的概念，作为艺术的形象有很多种的。
诗歌作为一种艺术便自会有它的艺术价值，是人们从理性和感性上去领悟。 东方宗教观、世界观。东方艺术的写意特质说明了它是成熟的艺术形式。西方艺术形式的写实特质是相对于东方艺术而言，但究其本质来讲无论东西方或是哪种艺术形式都是形而上的、哲学思考的具体实践产物。更可以说是一个事物的一体两面。
中国传统文化中的“求道”精神成为中国文化的核心。在凡事喜欢问“为什么”和注重类比思维的文化环境里，“求道”精神则为中国文化的进一步发展添入了活力，抓住了“求道”精神，就是抓住了中国哲学的活的灵魂。在老子乃至庄子思想起步之处，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。
日本之「粹」是艺妓的边缘空间特质下的练达洒脱意涵,也表现出了商业活动盛极一时的江户化政时期的商人骄奢的游乐哲学。它不仅仅是「色情」一词可以涵盖或加以轻视的,它除了是情色世界里男女双方极尽能事的风流或装模作样、被观看的外貌,更是被局限于出卖「色」「相」的艺妓化约为淋漓尽致的快意人生的生命态度。为了说明西方哲学的形而上学倾向，我们先来简单地看一看中国哲学的基本特点。《周易·系辞上》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”中国哲学诸范畴如 “天”、“道”、“理”等，就其形式而言，应该属于形而上学的范畴。然而由于这些形而上学的范畴常常被赋予了具体的道德含义，因此从内容上看，它们仍未超出经验(即形而下)的范围。在中国哲学中，一切形而上学的范畴最终都消融在经验性的道德规范中。中国古代思想家们研究哲学的目的，不仅是“闻道”，还有“履道”。无论“闻道”还是“履道”，均可归入“求道”。
所以，中国哲学精神可以用“求道”两字概括。“求真”还是“求道”，是中西哲学的差异之所在。迄今为止，由于学术界对中国哲学精神缺少普遍的重视和专门的研究，所以人们在撰写中国哲学史的时候，中国哲学所特有的精神面貌被掩蔽于西方哲学的框架之中而模糊不清。赫拉克利特虽然把火说成万物的本原，但是他却强调火是在“一定的尺度上燃烧，在一定的尺度上熄灭”，因此作为“尺度”的“逻各斯”构成了火与万物相互转化的根据或本质规定性。“逻各斯”(logos)一词在中文里通常被译为“道”，意指一种超现象性的形而上学实体，它作为宇宙万物的普遍规律或“世界理性”是经验常识所无法把握的。
“逻各斯”作为万事万物的普遍规律或一般根据，上承希腊悲剧的“命运”意象和毕达哥拉斯学派的“数”概念，下启巴门尼德的“存在”、柏拉图的“理念”、普罗提诺的“太一”、基督教的“上帝”以及其后种种形而上学的实体范畴，奠定了西方哲学“本质先于存在”、“本质决定存在”的本质主义或实体主义根基。日本艺妓的边缘诗学:媚态.骨气.涩女.死心由「粹」的关联语汇意涵的解释与掌握,可以了解到粹」是看似「侵犯」的主体,如狎妓商人或男子,在与复数恩客有肉体关系的艺妓打交道时,要如何保有不被迷惑、不被反制为客体的「被侵犯」的关系,而需具备通晓「色道」、「通晓人情奥妙」的人性极致认知。
荀子言：“君子之学也，入乎耳，著乎心，布乎四体，形乎动静。端而言，蝡而动，一可以为法则。小人之学也，入乎耳，出乎口，口、耳之间则四寸耳，曷足以美七尺之躯哉?古之学者为己，今之学者为人。君子之学也，以美其身;小人之学也，以为禽犊。“荀子的这番话，足以代表包括中国哲学在内的“东方各派哲学底一致的根本精神”。读哲学，如不能融思辨以入体认，则其于宇宙人生，亦不得融成一片，所以，中国哲学的根本精神，在由思辨，趣入体认。即由智入，而极于仁守。把学问当作修养，即是中国哲学有别于西方哲学的根本精神之所在。形而上学从来没有被当作一种独立的、与经验活动或实用目的无关的学问来加以探讨过，那种与道德实践无关的形而上学通常被视为一种屠龙之术而无人问津。
朱熹在评价周敦颐的高深玄奥的“太极”学说时指出：“其高极乎太极无极之妙，而其实不离乎日用之间;其幽探乎阴阳五行之賾，而其实不离乎仁义礼智刚柔善恶之际。” 可谓一语道破了中国哲学的真谛。这种消融形而上学的做法造成了中国哲学范畴的普遍经验化和实用化的特点。中国哲学的特点，共有六条：第一，“合知行”。亦即熊先生所说的“融思辨以入体认”。第二，“一天人”，即“天人合一”，认为人生最高理想，是自觉的达到天人合一之境界。第三， “同真善”。中国哲人认为真理即是至善，求真乃即求善，穷理即是尽性。第四，重人生而不重知论。第五，重了悟而不重论证。第六，既非依附科学亦不依附宗教。
在西方传统哲学发展的基本过程中，人始终只是作为一个主体(而非实体)，作为形而上学本体的一个异在的对立物而存在。人只是“精神”或“上帝”等实体的一个现象，只是客观实在借以实现自身的一个中介。人的主观性的实践理性(道德)充其量只是客观性的绝对理性(“理念”、“上帝”、“绝对精神”等等)的一种反应形式和派生物，它始终要以形而上学作为自己的牢固根基。就算不知道东西的价格,也不发牢骚,要像贵族的千金一样」是对江户高级妓女的赞美之词。在「这是五丁町的耻辱,会折损吉原的名声」的动机下,吉原的妓女对「土气的大财主会再三地拒绝」。因为「如果彻底堕落,就会败坏名声。哪里的神明会居心不良地帮妓女绑上衣带呢?」所以妓女会坚守爱情到底。
理想主義所生的「骨氣」讓「媚態」精神化是「粹」的特色。虽然道德哲学构成了西方哲学传统的一个重要组成部分，但是道德范畴很少会被人们提升到本体的高度(康德是一个例外)。苏格拉底强调美德和善，开创了西方的道德哲学，但是他却始终谨慎地把道德观念限制在人的主观思想和实践活动范围之内，并且一直锲而不舍地探寻道德观念的形而上学根据，即美德“本身”或善“本身”。相比之下，西方哲学思维具有迥然不同的特点。中国哲学精神，似乎太过琐细。有人把西方哲学精神概括为“求真”。虽然西方哲学除了“求真”还有其他许多东西，但是“求真”两字，确实既抓住了西方哲学的内容实质，又体现了西方哲学的神韵。
那么，中国哲学精神是否也可以通过很简练的语言，既能抓住中国哲学的内容实质，亦即蕴含中国哲学的诸般特点，又能体现中国哲学的神韵呢?即使是中国哲学至高的“天人合—”理想，也是在经验性的德目――仁义礼智忠孝信悌等――基础上完成的。形而上学的淡化和消融使得中国人既不关心“六合之外”的超验世界，也不热衷纯粹自然的普遍规律，而一味执着于此生此世的道德修养(“内圣”)和建功立业(“外王”)。超验的天理与先验的心性最终在经验的道德实践中统一起来，“修齐治平”的道德—政治理想成为中国哲学思维关注的焦点。
中国哲学研究之目的，可以说是‘闻道’……求道是求真，同时亦是求善。中国古代思想家们研究哲学的目的，不仅是“闻道”，还有“履道”。无论“闻道”还是“履道”，均可归入“求道”。中国哲学精神可以用“求道”两字概括。“求真”还是“求道”，是中西哲学的差异之所在。西方哲学思维与中国哲学思维的根本差异，就在于形而上学的逻辑本体(或宗教本体)与经验性的道德本体之间的分歧。
西方哲学思维长期以来一直在宗教本体和逻辑本体之间徘徊，宗教本体是上帝，它是意(信仰)的对象;逻辑本体则是真理，它是知(认识)的对象。二者虽有区别，但它们都被当作形而上学意义上的客观实体。对这种客观性的形而上学实体的探索，构成了20世纪以前整个西方哲学思维的基本传统。道，是中国哲学中最核心的概念。闻道，既是中国知识分子孜孜以求的目标，也是人性修养的最高境界。儒家对道的追求热情，以其创始人孔子的一句话概括，“朝闻道，夕死可矣。”(《论语·里仁》)孔子在晚年回顾自己一生“求道”经历时说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲而不逾矩”。“天命”指天道;“知天命”即“闻道”。他把存在所以有差别相的原因，归之于展相 (Potenz)。
展相有三：第一展相是“实在地形成的冲动”;第二展相是“观念地内面化的冲动二者都是差别化的展相。第三展相则是无差别的，是将世界、万有归入于“一”、归入于“绝对者”的展相。而可以给美及艺术以基础的，正是此第三展相。在第三展相，是一，也可以说是“无”。而左尔格(Solger，1780~1819)便以为：“理念是由艺术家的悟性持向特殊之中，理念由此而成为现在的东西。此时的理念，即成为‘无’;当理念推移向‘无’的瞬间，正是艺术的真正根据之所在。”不过，在这里我得先声明一点，上面我引薛林和左尔格乃至以后还引到其他许多人的艺术思想时，不是说他们的思想与庄子的思想完全相同;也不表示我是完全赞成每一个人的思想。而只是想指出，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。孔子从十五岁“始于学”，到五十岁“知天命”，经历了三十五年时间,求道的过程不可谓不长，“闻道”的经历亦必艰辛。孔子五十岁才“知天命”即“闻道”的自述并非自谦，详细事迹记载于《庄子·天运》篇：“孔子行年五十有一而不闻道，乃南之沛，见老聃。老聃曰：‘子来乎?吾闻子，北方之贤者也，子亦得道乎?’孔子曰：‘未得也。’”经过老子的一番点拨，孔子不出三月，复见曰：“‘丘得之矣。乌鹊孺，鱼傅沫，细腰者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不与化为人!不与化为人，安能化人!’老子曰：‘可。
丘得之矣!’”孔子在三个月之内便豁然贯通而终于“闻道”，与他耗时十二年的阴阳即自然之道的研究分不开。在向老聃汇报“得道”过程时明确说，他是从鸟鹊鱼虫的风化中领悟道，只有“化为人”才能“化人”。在看似阴暗无人性的封建体制下的压迫体制里,可以产生「妖艳」、「媚态」、「有劲」、「自尊」、「骨气」、「固执」等反弱为强的风流潇洒与自由恬淡,也是孕生江户时期「好色文学」、「歌舞伎」、「浮世绘」、「长歌」等庶民文艺的主调,更是组合成「粹」的生活态度的诸多元素。从孔子自叙“得道”而不离“化人”不难看出，孔子之“道”，乃是社会之“道”，政治之“道”。正是这一原因，他的学生在汇编其语录时，将有关“道”的内容多列于“里仁”篇中，将“道”与“仁”联在一起。这也是孔子弟子深谙孔子之“道”的具体表现。
孔子告诉学生曾参：“吾道一以贯之。”曾参心领神会：“夫子之道，忠恕而已矣。”“吾道一以贯之”，表明此时的孔子已经进入“闻道”的境界;“一以贯之”，是指他的所思所想、所作所为的各种具体之道，都是“天道”的具体贯通。正因为五十之后的孔子明白了天道，所以凡事皆能“一以贯之”，由“耳顺”进入“随心所欲而不逾矩”，达到了人生的最高境界即大自在境界。由于入世热情所致，他与学生论道，多以修身、治国、平天下为话题，迸发出的多为与道德、政治密切相关的哲学智慧。
在《「粹」的构造》里多次被引用的傲气艺妓米八,正是为永春水的人情本代表作《春色梅儿誉美》中的女主角,她的言谈举止印证了辰巳艺妓的「骨气」与「豪侠气概」的绝佳典范。因此，“真正体会到自然理性的缺陷的人，会以极大的热心趋向天启的真理……做一个哲学上的怀疑主义者是做一个健全的、虔信的基督教徒的第一步和最重要的一步。”康德哲学既是对休谟怀疑论的继承，也是对休谟怀疑论的背叛。康德一方面把科学知识严格地限制在经验的范围内，将一切形而上学的对象――灵魂、宇宙(作为绝对完整体的宇宙)和上帝――都逐出了知识论的领域;另一方面又独断地将形而上学的“先验自我”和“物自体”确立为整个知识论的前提，最终导致了现象与本质(本体或物自体)之间的不可逾越的鸿沟，从而使形而上学的真理成为知识和理论理性的绝对彼岸。
面对着康德哲学所造成的这种主体与客体、思维与存在的二元对立，费希特从形而上学的“绝对自我”、谢林从形而上学的“绝对同一”出发，试图重新建构起思维与存在的同一性。他们各自虽然在某种意义上实现这一目标，但是同时也将经验论和康德哲学逐渐消解了的形而上学重新树立起来，使其再度成为哲学的逻辑起点和最终归宿。
孟子对于“求道”的路径是这样表述的：“尽其心，知其性也。知其性，知天也。”孟子讲的“心”，是善心，是与生俱来的良智良能。这种善心，需要每一个体的人自己不断发掘，才能完全认识，才能应对万事万物。“尽其心”，就是竭尽全力、充分开发善心的各项功能。通过“尽其心”，达到“知其性”，即懂得了人所具有的善心这一本性，也就懂得了天命即自然运行规律。孟子曾告诉学生：“我四十不动心”。他讲的“不动心”，相当于孔子讲的“不惑”。孔子“四十而不惑”，孟子 “四十不动心”。
时间都定在四十岁。由此推算，孟子壮言“万物皆备于我”的时间，亦当在五十岁之后。「洒脱清新、历经沧桑的人」,这句同样也是出自为永春水的人情本《春告鸟》。「媚态」、「骨气」、「死心」等词汇都是引用自描绘艺妓世界的「人情本」。是艺妓游女的口白台词,或是对娼妓所使用的形容词。孔子的“闻道”，在春秋末期的儒者那里，还是做学问的最高境界;矢志向学的儒者，往往以“朝闻夕死”作为人生追求的最终目标。到了战国中期，儒家已然悄悄吸收了其他学派的思想，孟子开始将儒家的“闻道”与道家的“为道”融合在一起，“知天”只是第一层面上的作业而非终极目的。
“知天”之后还要“事天”。他说：“存其心，养其性，所以事天也。”(《孟子·尽心上》)存其心不同于尽其心，它是一种建立在已经“知其性”基础之上的自觉行为。养其性，也是在“知其性”基础上对善性的培育与保养。养性的目的，是为了“事天”，顺应天理，按照自然规律行为做事。“知天”是认识，“事天”是实践。由庄子所说的学道的工夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致。“南伯子葵问乎女偊曰：子之年长矣，而色若孺子，何也?曰：吾闻道矣。南伯子葵曰：道可得学邪?曰：恶，恶可。子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才，而无圣人之道。我有圣人之道，而无圣人之才。吾欲以教之，庶几其果为圣人乎?不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。
吾犹守而告之，参日而后能外(忘) 天下;已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物;已外物矣，吾又守之，九日而后能外生;已外生矣，而后能朝彻(成疏：朝，旦也。彻，明也。并非另有一物，可称为天籁。所以天籁实际只是一种精神状态。但我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐(比竹，即箫管等乐器)的体会，才有地籁的体会，才有天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有时也是就具体的艺术活动中升华上去的。知天是“闻道”，事天是“为道”。儒家的“求道”精神，一直延续下去，到了宋代的儒学更新运动，朱熹提出了通过“今日格一物，明日格一物”达到“豁然贯通”的“闻道”路径。朱熹等宋儒所格之 “物”，不仅有社会、政治、心性道德之事，还有自然物类。因此之故，在现代西方一些科学史家眼里，他是一位中国中古时代难得一见的自然科学家。而所谓道的直接显露的天籁，实际即是“自己”“自取”的地籁、人籁。
但上述的情境，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现时的情境。这里应另提出的问题是：像上面所说的由技进乎道的道，如何可以被庄子看作是人生、宇宙的根源，而赋予以“无”、“一”、“玄”等的性格呢?关于这，先不作分解性的陈述，而只先指出近代的美学，探索到底时，也有人在人生宇宙根源之地来找美何以能成立的根据。并且由此所把握到的，也只是“无”、“一”、“玄”。最显著的例子是薛林 (Schelling，1775~1854)的《艺术哲学》(“Philosophie der Kunst”)，他是想在宇宙论的存在论上，设定美和艺术。
庄子对艺术，实有最深刻的了解;而这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。现在先看庄子下面的一段文章：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音;合于《桑林》之舞(成疏：殷汤乐名)，乃中《经首》之会(成疏：《经首》，《咸池》乐章名，则尧乐也)。文惠君曰：‘嘻，善哉，技盖至此乎?’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。并且《庄子》一书，还有其他的由技进乎道的故事，这也会在后面提到。然则庖丁解牛，究竟与庄子所追求的道，在什么地方有相合之处呢?第一，由于他“未尝见全牛”，而他与牛的对立解消了，即是心与物的对立解消了。
第二，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，而他的手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。于是他的解牛，成为他的无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感;这正是庄子把道落实于精神之上的逍遥遊的一个实例。因此，庖丁的技而进乎道，不是比拟性的说法，而是具有真实内容的说法。在朱熹看来，自然之物与社会之事中都蕴含着天道，都是“理一分殊”的结果。所以，无论格事还是格物，最终目的都是求天道。
一旦认识到了天道，学问就可以“自上面做下来”，行为举事皆可“一以贯之”。孔子的“知天命”，孟子的“万物皆备于我”，朱熹的“豁然贯通”，是儒家哲学之思的一种境界。正由于达到了这一境界，这三位儒家大师的哲学思想才能垂千年而不朽。独与天地精神往来而不敖倪于万物.求道辛苦，得道逍遥，尽在“独”中。「金银是卑劣的东西,手绝不去碰。就算不知道东西的价格,也不发牢骚,要像贵族的千金一样」是对江户高级妓女的赞美之词。在「这是五丁町的耻辱,会折损吉原的名声」的动机下,吉原的妓女对「土气的大财主会再三地拒绝」。
因为「如果彻底堕落,就会败坏名声。“道”是中国传统哲学中的首席概念。在中国哲学史上，老子是第一个对“道”作刨根究底研究的学者，早在孔子之前就已经“闻道”，所以孔子才一而再地跑到他那里去问道，从“闻道”的途径，“得道”的体验，乃至于最高的“至道”讨论。即使是在希腊自然哲学――即通常被称为希腊唯物主义――的思想中，作为本原的种子、原子与作为感性对象的万物之间也同样存在着上述对立。那些形而上学意义上的本质或实体，如“理念”、“原子”、“物自体”、“绝对精神”，至少在逻辑上是在先的和决定性的;而那些现象性的经验事物，却总是需要从前者那里获得自身存在的根据和“原型”。
这种本体论上的二元模式使得传统西方哲学在认识论上更多地关注直接存在物背后的东西，关注经验世界背后的形而上学根据。对于变动不居的现象世界的认识被贬低为一种“意见”，唯有通过抽象思维来把握现象背后不变不动的本质，才能达到“真理”。老子把“道”分为不可言说的“恒道”(常道)与可以言说的“非恒道”(非常道)两种。“恒道”虽然不可言说，可是老子还是勉为其难作了描述性的定义：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮!独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。”“大”通“太”，因万物为天地所生，而“道”又先于天地而生，所以称之为“太”。
道既生成了万物，也便通过万物得以具体展现;不可道的恒道，由此转化为可道之道。人们通过可道之道的认识，感悟不可道的恒道。对可道之道的认识，是通过对具体事物的体察获得的。道生成了万物，道也蕴含于万物之中，它体现为事物的本质属性，也体现为事物运动变化的规律。老子关于天地万物由道化生而来的阐述，无疑是以“道”取代 “天帝”，不仅使得春秋末期开始的绝大多数哲学家远离鬼神，把自己的哲学思辨建立在朴素唯物主义的基础上，而且为这些哲学家们指示了通过具体事物的考察认识事物属性、把握事物变化规律，最终领悟自然之道的“求道”路径。老子的“求道”，不仅是对可道之道的认知，进而对恒道的体悟，更注重在“闻道”之后的“为道”实践。《老子》五千言中，绝大多数内容在讲如何“为道”。
而「骨气」和「粹」一样,都是在江户地区使用,是地域性极强的概念。江户歌舞伎中极受欢迎的代表性戏剧《助六》，歌舞伎的剧本是出自于为永春水的人情本《春色辰巳园》、《春色梅历》。他主张“圣人”治国。所谓“圣人”，是指能按“道”的原则行为做事的人，这样的人做国君，就是有道之君。“以正治国”中的“正”，就是遵循“道”，也就是“法自然”即顺应自然，“无为而治”。无为不是无所作为，而是“方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀”这样一种富有积极进取于其中的“圣人”境界。在诸侯关系的处理上，他也提出了“知足”与“处下”两条“为道”原则。综观《老子》五千言，充满着“为道”精神。“为道”之事言简意丰，又可资实践。
中国哲学的“求道”精神，以此为大。如果说，老子关于恒道化为可道之道的思想是我们从他的五千言中体悟而来，那么庄子关于恒道化为可道之道的思想已是他的直接表达。东郭子问庄子：所谓道，在哪里?庄子回答： “无所不在”。并具体指示：在蝼蚁，在稊稗，在瓦甓，甚至于“在屎溺”。这是庄子接着老子“道生万物”的思想讲道寓于万物之中。求道得从物中求。重视对物的体察，是求道者必须跨越的一道坎。
庄子从路边的大树中体悟出“无用大用”之道，从捕禅、解牛等事件中体悟由技入神的为事之道。庄子用心考察事与物，但是并不囿于事与物。他体察事物的目的不在物而在其中蕴含的道，从事与物中求得具体之道，继而体悟普遍的道即天、地之道，亦即天地精神。九鬼将「粹」分成「媚态」、「骨气」、「死心」三个契机。他认为「粹」虽然是一种媚态,但更是对异性表示一种反抗的强势意识。「媚态」的特质容易理解,但是「骨气」、「死心」的概念则因不具普遍性而难以理解。物由道生，物中有道，故万物无贵贱。
这是庄子主张“齐物”的理由。同时，他也注意到了事物之间的区别，例如，“小年”则“小知”，“大年”则“大知”。朝菌只知太阳升起，不知太阳会落山，蟪蛄虽知太阳升起与落山，却不知一年四季的更替。由此推论，人生数十年，不能自以为什么都知道。若要知得多一些，看得多一些，就要像扶摇而上九万里、绝云气、负青天的大鹏，站在道的高度，才能普观万物之性。由此出发，庄子批评“不知鱼之乐”的好友惠施“逐万物而不反”，历物的结果迷失了道。
“独与天地精神往来而不敖睨于万物”(《庄子·天下》)，这是庄子弟子对老师“求道”精神的总评。天地精神，就是 “道”;与天地精神往来，指“求道”的状态、过程;往来，是人往来于天地精神之中，而不是天地精神来迎合人。往来的关键在于“独”。“求道”的过程充满着孤独，往往不为人理解;即便得道之后，也是“和者盖寡”。虽然在“道”的层面上思辨，但是并不轻视物的存在，原因就在物中有道，求道必须察物。庄子向东郭子指谓道之所在时，举的都是“卑贱”之物。对一草一木皆怀敬畏之心，惟得道者方能为之。
它不仅仅是「色情」一词可以涵盖或加以轻视的,它除了是情色世界里男女双方极尽能事的风流或装模作样、被观看的外貌,更是被局限于出卖「色」「相」的艺妓化约为淋漓尽致的快意人生的生命态度。「粹」是看似「侵犯」的主体,如狎妓商人或男子,在与复数恩客有肉体关系的艺妓打交道时,要如何保有不被迷惑、不被反制为客体的「被侵犯」的关系,而需具备通晓「色道」、「通晓人情奥妙」的人性极致认知。在人的思维活动中，形而上学范畴是高于经验性观念的，从思维发展的过程来看，形而上学范畴作为抽象思维的产物，也是晚于经验性观念的。
纵观整个西方哲学的发展历程，我们可以明显地看到一条从直观性的经验哲学到抽象性的形而上学的深化线索。如果说米利都学派仍然局限于直接的存在物(“水”、“气”等)之中，那么在毕达哥拉斯学派那里，初具抽象意义的“数”已经被当作了万物的根据。尽管毕达哥拉斯学派的“数”尚未完全摆脱质料的性质但是它已经明显地不同于米利都学派的直接存在物而深入到本质的层面。黑格尔评价道：“毕泰戈拉派哲学原始的简单的命题就是：‘数是一切事物的本质，整个有规定的宇宙的组织，就是数以及数的关系的和谐系统。’在这里，我们首先觉得这样一些话说得大胆得惊人，它把一般观念认为存在或真实的一切，都一下打倒了，把感性的实体取消了，把它造成了思想的实体。
本质被描述成非感性的东西，于是一种与感性、与旧观念完全不同的东西被提升和说成本体和真实的存在。因此,在看似阴暗无人性的封建体制下的压迫体制里,可以产生「妖艳」、「媚态」、「有劲」、「自尊」、「骨气」、「固执」等反弱为强的风流潇洒与自由恬淡,也是孕生江户时期「好色文学」、「歌舞伎」、「浮世绘」、「长歌」等庶民文艺的主调,更是组合成「粹」的生活态度的诸多元素。 而「骨气」和「粹」一样,都是在江户地区使用,是地域性极强的概念。他引用江户歌舞伎中极受欢迎的代表性戏剧《助六》的女主角为例。歌舞伎的剧本是出自于为永春水的人情本《春色辰巳园》、《春色梅历》。也引用了出处不明的「洒脱清新、历经沧桑的人」,这句同样也是出自为永春水的人情本《春告鸟》。自笛卡尔以来的西方近现代哲学并非从根本上消解了形而上学，而只是用形而上学的主体取代了形而上学的实体。
传统的形而上学本体主要体现为客观性的超验实体，它对经验性的现象世界具有毋庸置疑的决定意义。近现代哲学通过突出主体的作用而淡化了客观实体的决定意义，但是它却把主体提升到形而上学的高度，把主体变成了一种先验的、独断的或者所谓“自明的”绝对前提。这种先验的主体与超验的实体一样具有抽象性和普遍性，一样被当作了经验的根据，因此它不过是一种主观化了的形而上学本体而已。哪里的神明会居心不良地帮妓女绑上衣带呢?」所以妓女会坚守爱情到底。
艺妓的边缘诗学:媚态.骨气.涩女.死心由「粹」的关联语汇意涵的解释与掌握,可以了解到「粹」是艺妓的边缘空间特质下的练达洒脱意涵,也表现出了商业活动盛极一时的江户化政时期的商人骄奢的游乐哲学。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，……动刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。善刀而藏之。’”(《养生主》)在上面的一段文章中，首先应注意道与技的关系。技是技能。庖丁说他所好的是道，而道较之于技是更进了一层，由此可知道与技是密切地关联着。
庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道。如前所述，古代西方之所谓艺术，本亦兼技术而言。即在今日，艺术创作，还离不开技术、技巧。而上面所说的艺术性的效用与享受，正是庖丁“所好者道也”的具体内容。至于“始臣之解牛之时”以下的一大段文章，乃庖丁说明他何以能由技而进乎道的工夫过程，实际是由技术进乎艺术创造的过程，这在后面还要提到。正是在此意义上，黑格尔认为毕达哥拉斯哲学“形成了实在论哲学到理智哲学的过渡”。赫拉克利特则进一步将本原的概念从万物的数量规定性(“数”)抽象为万物的本质规定性，从而提出了“逻各斯”这一具有开创性意义的本体范畴。在赫拉克利特的哲学中，出现了既相互联系又相互对立的两个世界图式：一个是以火为本原、处于永恒的生灭变化之中的现象世界，另一个则是不变不动、无生无灭的本质世界，即“逻各斯”：“赫拉克利特说(神就是)永恒的流转着的火，命运就是那循着相反的途程创生万物的‘逻各斯’。
”不过，同样的技术，到底是艺术性的?抑是纯技术性的?在其精神与效用上，实有其区别;而庄子，则非常深刻而明白地意识到了此一区别。就纯技术的意味而言，解牛的动作，只须计较其实用上的效果。所谓“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，可以说是无用的长物。而一个人从纯技术上所得的享受，乃是由技术所换来的物质性的享受，并不在技术的自身。庄子所想象出来的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。“赫拉克利特断言一切都是遵照命运而来，命运就是必然性。--他宣称命运的本质就是那贯穿宇宙实体的‘逻各斯’。‘逻各斯’是一种以太的物体，是创生世界的种子，也是确定了的周期的尺度。”
媚态、骨气、死心等词汇都是引用自描绘艺妓世界的「人情本」。是艺妓游女的口白台词,或是对娼妓所使用的形容词。在《「粹」的构造》里多次被引用的傲气艺妓米八,正是为永春水的人情本代表作《春色梅儿誉美》中的女主角,她的言谈举止印证了辰巳艺妓的「骨气」与「豪侠气概」的绝佳典范。「金银是卑劣的东西,手绝不去碰。西方哲学呈现出一种二元对立的复线结构：一方面是作为思维对象的本质世界，另一方面则是作为感性对象的现象世界，例如巴门尼德的存在与非存在的对立、柏拉图的理念世界与感觉世界的对立、基督教的天国与俗世的对立等等。
九鬼将「粹」分成「媚态」、「骨气」、「死心」三个契机。他认为「粹」虽然是一种媚态,但更是对异性表示一种反抗的强势意识。「媚态」的特质容易理解,但是「骨气」、「死心」的概念则因不具普遍性而难以理解。传统西方哲学的这种形而上学倾向和二元模式在中世纪基督教哲学中表现得尤为明显，其结果就导致了上帝与人、天国与俗世、灵魂与肉体等一系列二元对立。按照基督教的创世论，世界万物和人都是“上帝言说”(God said)的结果，上帝的言语构成了万物存在的本体论依据。
你一言而万物资始，你是用你的‘道’――言语――创造万有。近数十年来，因日本人用“艺术”一词，对译英文、法文的 “Art”，而近代之所谓“Art”，已从技术、技能的观念中净化了出来，于是我们使用此一名词时，也才有近代的意义。在这以前，只有个别的名称，如绘画、雕刻、文学，等等，而没有纯净的统一的名称。在现时看来，老、庄之所谓“道”，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神。这在老子还不十分显著;到了庄子，便可以说是发展得相当显著了。上帝作为一个具有绝对理性的创造者，他的言说必定是以他的思想理念作为根据的，因此现象世界无非就是上帝思想理念的摹本而已。
在中世纪基督教哲学中，上帝作为一种形而上学的本体或本质，不仅超越于人的感觉，而且也超越于人的有限理性，因此对于上帝的真正认识，必须在信仰的前提下才能进行。无论是基督教神秘主义对上帝本质的神秘领悟，还是经院哲学对上帝存在的逻辑证明，都是以对上帝的信仰作为绝对前提，都是依据于《圣经》中的一句名言：“除非你信仰，否则无法理解。”
不过在这里应当预先说明的是：儒道两家，虽都是为人生而艺术;但孔子是一开始便有意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界。因此，他不仅就音乐的自身以言音乐;并且也就音乐的自身以提出对音乐的要求，体认到音乐最高的意境。因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较显明而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认，并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象，抱定某一目的去加以追求。如果说西方近现代哲学用抽象主体来取代传统哲学的抽象实体，那么后现代哲学则用当下直接经验的个体来反对抽象的和普遍性的主体。
后现代哲学要求解构一切“背后的东西”、解构深刻性、立体性和普遍性，强调当下直接性、平面性和特殊性。从某种意义上说，后现代哲学似乎又回到了休谟哲学。但是正如休谟的怀疑论只是两种形而上学体系之间的一个过渡阶段一样，后现代主义的兴衰恰恰可以看作是一种未来形而上学出现的前奏。类似的情况我们不仅在休谟哲学中，而且在希腊化时期、意大利文艺复兴时期等一些转折时期的哲学中都可以看到。一种普遍弥漫的怀疑主义氛围，一种解构崇高、取消“背后的东西”、专注于当下直接呈现的经验事实的反本质主义既是一种传统形而上学的断命鸩毒，同时也为一种新兴形而上学的茁壮成长提供了一片荒芜而肥沃的土壤。
老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老、庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当作“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力;人是道所创造，所以道便成为人的根源的本质;克就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。
如果说中国儒家哲学的特点是把“天”、“道”、“理”等形而上学范畴道德化，那么苏格拉底道德哲学的特点恰恰是要追问经验性的道德观念背后的形而上学根据。即使是柏拉图将“善”的理念提升到形而上学的本体高度，但是柏拉图的“善”的理念显然已经超越了道德的涵义而成为万物本身的和谐与正义的代名词。就其内涵而言，柏拉图的“善”的理念与西方哲学的各种形而上学范畴如“逻各斯”、“上帝”、“物自体”、“绝对精神”以及一般唯物主义的“物质”概念和一般唯心主义的“精神”概念一样，都是超越于经验性和现象性的直接存在之上的本体性范畴，显然不再囿于狭义的道德领域而成为宇宙万物存在的最终根据和普遍本质。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。
但是，若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。
庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神，并且对中国艺术的发展，于不识不知之中，曾经发生了某程度的影响。但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，应先加两种界定：一是在概念上只可以他们之所谓道来范围艺术精神，不可以艺术精神去范围他们之所谓道。因为道还有思辨(哲学)的一面，所以仅从名言上说，是远较艺术的范围为广的。而他们是面对人生以言道，不是面对艺术作品以言道;所以他们对人生现实上的批判，有时好像是与艺术无关的。另一是说道的本质是艺术精神，乃就艺术精神最高的意境上说。
作为信仰对象的形而上学实体(上帝、天国理想和不朽灵魂)不仅成为经验性存在(人、俗世生活和有死肉体)的本体论根源，在逻辑上、时间上、定义上都是绝对在先的，而且也与后者处于直接的对立之中，成为对经验性存在的一种否定。人、俗世生活和有死肉体不仅是上帝、天国理想和不朽灵魂的一种现象，而且更是一种叛逆的、异化的、从而也是虚假的现象――人本来是上帝最恩宠的创造物，但是人却违背上帝的命令而犯了原罪，从而与上帝相分离，开始了堕落的尘世生活。这种否定性的神人关系使得虔诚的基督教徒在思想上对现世生活采取一种贬抑态度，而一味痴迷于肉体死后灵魂才能升达的彼岸理想。因此，在中世纪基督教文化中，形而上学的超验本体不仅不会落实到经验性的日常生活中，而且恰恰成为对叛逆性的经验世界和尘世生活的彻底扬弃。耶稣在殉难前明确宣称：“我的国不属这世界。”这种唯灵主义的生活态度导致了一种与中国文化的“天人合一”观念截然不同的“天人相分”甚至“天人对立”的观念，进一步促进和强化了西方哲学的形而上学倾向。在西方近代哲学中，只有休谟的怀疑论才是真正地对形而上学进行了颠覆性的解构。
休谟用彻底的经验来消解形而上学的实体和主体，将“物质实体”分解为一个个支离破碎的印象和观念，将“精神实体”还原为“这个或那个特殊的知觉”。从而认为，除了一大堆杂乱无章的印象和观念之外，我们既不能肯定有“物”，也不能肯定有“我”。正是由于黑格尔哲学的启发，费尔巴哈将绝对精神的本质理解为人，马克思则进一步将人的本质理解为实践，从而把感性的而非形而上学的实践活动当作了整个哲学的逻辑起点。修养的过程及其功效，可以说是完全相同;梓庆由此所成就的是一个“惊犹鬼神”的乐器，而女偊由此所成就的是一个“闻道”的圣人、至人、真人、乃至神人。而且上面所引的两段文章的内容，决非偶然地出现，而是在全书中不断地以不同的文句出现。
因此，我可以这样地指出，庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品;而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。费夏(F.T.Vischer，1807~1887)认为，观念愈高，便含的美愈多。观念的最高形式是人格。所以最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西。费夏所说，在庄子身上正得到了实际证明。罗杰•弗莱是一位西方最早的意识到中国的绘画和书法的独特价值的一位批评家。他拿东方的资源为西方出现的现代艺术辩护，在1930年代的时候，因为傅雷和黄宾虹的一次谈话，又有一次汇通的可能。
其实是一个非常好的历史契机，可惜就是后来众所周知的原因，傅雷先生的遭遇，使得他们两位巨人的谈话，以及他们丰富的遗产都没有得到很好的继承和开发。后面好像就没有再沿着黄宾虹这条路往前推。罗杰•弗莱除了谈到塞尚的时候，谈到笔触问题以外，他有大量的论文都涉及到了笔触、线条，甚至他明确的指出了书法在现代艺术中的地位。罗杰•弗莱只是认为笔触、书写和线条，最后到书法，它是现代艺术当中很重要的表达元素。在罗杰•弗莱之后美国的批评家格林伯格就把它再往前推了一步，他不仅仅认为这些元素只是绘画的表达元素而已，他干脆把现代主义绘画界定为就是这些东西，就是强调物质的质地。
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