这两年水墨艺术展在我国各地密集举行：2012年年10月27日至11月28日南京三川当代美术馆举办了高名潞策划的“水墨原形”艺术展;2012年12月28日至3月3日湖北美术馆主办了鲁虹策划的“再水墨：2000—2012中国当代水墨邀请展”，该展览于2013年4月3日至16日在北京今日美术馆再次展出;2013年4月6日至17日中国美术馆举办了由鲁虹策划的“水墨新维度：2013批评家提名展”。由于全球化时代信息传播的迅捷，我国美术界的水墨热甚至波及到了国际艺术市场，上个月纽约两家著名国际拍卖公司佳士得和苏富比几乎同时举办中国当代艺术家水墨作品专场拍卖会。这一切引起了国内美术界特别是水墨艺术家的高度兴奋，人们禁不住高呼：“中国水墨艺术的春天来了!”
中国当代水墨艺术发轫于'85新潮美术运动，兴盛于20世纪90年代，成熟于21世纪。20多年来，大量水墨艺术家从水墨本体语言的拓展和艺术创作主题的创新两个方面展开了各种试验和探索，与此同时，一批艺术批评家也通过理论写作、策划展览和学术研讨等形式提出了“新水墨”、“试验水墨”和“都市水墨”等各种新的概念，水墨创作与艺术理论界齐心协力，共同推动了当代水墨艺术的进步。除此之外，近年来中国本土艺术市场对水墨艺术品的情有独钟也助推了当代水墨艺术的繁荣。
相对于传统中国绘画，当代水墨艺术的确发生了脱胎换骨的巨变，上述展览也确乎相当全面地展示了中国当代水墨艺术探索的成就。但是，如果把中国当代水墨艺术置于国际化的学术视野和全球化的文化语境中，或者说，看看国外学术界对待我国当代水墨艺术的态度，我们就会得到中国当代水墨艺术在国际艺术界学术地位的客观认识。
自20世纪90年代以来，西方学者开始关注并在他们的著作中涉及中国当代艺术。到了21世纪，几乎所有西方学者撰写的关于当代艺术的学术著作都少不了中国当代艺术的介绍和论述，从本人最近几年购买的西方学者撰写的十几本书通论通史类著作中，可以看到进入国际学术视野的中国当代艺术家已经多达数十人，但是这其中没有一位水墨艺术家的水墨作品，谷文达和徐冰之所以享誉国际并不是因为他们的水墨创作，而是由于他们的装置和新媒介等其他作品。
正如上文所言，改革开放三十多年来，无数中国艺术家在水墨世界里进行了艰苦卓越的探索，为中国传统艺术的当代转化做出了巨大贡献，但是，为什么西方学者对中国水墨艺术视而不见?为什么中国水墨艺术未能进入国际学术视野呢?这是一个值得我们当代艺术批评家和水墨艺术创作者认真思考的问题。
从本质上看，传统水墨绘画是中国农耕文明的产物，它既反映也表达了中国人固有的“天人合一”的世界观和“感性主义”思维方式，作为中国传统文化的组成部分之一，它与中国古人的整个生活方式密不可分。事实上，水墨是中国绘画特有的媒介，是中国画家自我精神表达的载体，是中国艺术家民族文化身份的标识。“墨分五彩”水墨绘画的物质特性，“气韵生动”是它的品格标准，“天人合一”是它的精神旨归。今天，中国从农耕文明向工业文明的转型是传统水墨艺术向当代转换的内在动因和必然要求。
然而，尽管与传统水墨绘画相比，中国当代水墨艺术已经发生了巨大的变化，甚至已经走出了纸上绘画，而向装置、影像和行为等观念艺术形式转变，但是在西方学者眼里，正如工业化是中国人面临的生命课题，水墨艺术的现代转换也是中国特有的文化命题，而不是说国际文化的共同课题。
中国水墨艺术国际化面临着双重困境。第一，从地域维度度上看，水墨艺术的当代化，或者说中国传统艺术的当代转换，只是中国人自己的事情;而且，中国水墨艺术即使从形式上有所变革，但其本质上仍未脱离中国固有的哲学和审美观念，因而很难找到与西方文化对话的契合点。实际上，水墨艺术始终是一个具有中国特色的文化存在，但是，正如一位西方学者所指出的，如果一种艺术具有过分的民族特性，他就会被划入民族学的范畴。因此可以说，中国水墨艺术未能进入国际学术视野的一个重要原因就是它过分的民族性。被民族主义者挂在嘴边的“越是民族的就越是世界的”这句话从来就是一个从未兑现的虚妄的呓语。第二，从时间维度上看，作为现代性范畴的架上绘画在西方已经基本终结。从再现到表现，从具象到抽象，架上绘画表达的可能性几乎已经穷尽。在今天的世界上，不管是中国水墨画家，还是西方油画家，任何人要想在绘画上获得新的突破都极为不易。
对于中国水墨艺术家而言，水墨的当代化和国际化的转换是一个严峻而迫切的课题。在全球化时代，如果一个艺术家的艺术语言不被他人所理解，其创作主题无关全人类的普遍关切，而仅仅局限于本民族本地区的狭小视野，就不可能被国际学术界所关注。
在我看来，对于中国水墨艺术而言，不仅要有语言媒介上的创新，更要有精神内涵上的突破。只有突破水墨宣纸的既定媒介，超越“气韵生动”的传统境界，致力于普遍人性的深刻揭示，才能使水墨艺术获得新的生命力。
我们可以将西方油画色彩与中国水墨做一个对比，因为西方油画颜色的功能并不是一成不变的。我们应该知道，西方传统绘画的颜色原本是作为模拟客观对象的媒介，但是自进入现代艺术史之后，西方绘画色彩的功能已经经过了两次转换。第一次转换就是表现主义绘画的出现，颜色从模拟客观世界的媒介变成了表现艺术家主观情感的材料。这次转换的出现应归功于现代光学和色彩学的发明，尤其是现代色彩心理学的成果，因为色彩心理学告诉我们，不同的色彩会导致人类不同的情感和心理反应，于是马蒂斯的野兽派和德国表现主义画家便把色彩的再现功能变成了表现艺术家喜怒哀乐等各种情感的材料。第二次转换以极简主义的产生为标志，此时颜色又从表现艺术家的主观情感变成了呈现色彩本身的物质存在。在极简主义绘画中，许多作品都是单色的，红橙黄绿青蓝紫7种色彩和黑白灰3种非色彩都被西方画家用于单色画的绘制。实际上，这类单色画甚至不表达画家的主观情感，色彩只是一种观念的呈现。
我们应该知道，西方现代艺术自达达主义之后出现的种种反叛架上艺术的创作手段，不是缩小减弱，而是扩大增强了艺术表现力，艺术不断创新的最终结果是西方人的生存能力和生命质量的不断提高。西方艺术的生命力在于不断突破陈规，色彩作为西方绘画的重要媒介，其发生的功能转变，值得中国水墨艺术家借鉴;而整个西方现代艺术史更可以给我们提供参照、带来启示。毫无疑问，今天的水墨画家在笔墨宣纸媒介中搞创新求突破，其空间和余地都是极为有限的。泼墨是水墨艺术家最喜欢采用的手段，但是这种依赖于水墨与宣纸的相互作用以及水墨流动的随机性和偶然性形成的图画，始终摆脱不了与空中云彩、太湖石形状和大理石纹理的相似性，并且每个画家的泼墨作品都大同小异。
历史上真正进入国际学术视野的水墨艺术作品是一个韩国艺术家创作的，他就是已故艺术家白南准，1962年他在西德威斯巴登国立博物馆举办的“激浪派国际新音乐节”上创作了一件名为“头禅”(Zen for Head)的行为艺术作品，他用自己的头发当毛笔蘸上墨汁在画布上画了一道线，直接用身体传达禅宗的顿悟观念。这是水墨从绘画向行为转换的一个杰出例证，也是东方传统向现代艺术转化的一个突出代表。这类创作值得我们研究和参考。
我们惊喜地看到，在当代水墨艺术创作领域已经出现了包括装置、影像和行为等各种各样的观念艺术样式，虽然这类创作特别是新媒介艺术从技术上还处于比较低级的水品，但我们相信这些是具有巨大发展潜力、突破传统水墨样式和境界的有效途径。我们相信，只有从形式上突破极限才能给古老的水墨艺术带来新生，只有从表达上触及普遍人性的深层空间才能让中国水墨艺术走向世界。
至于国际艺术市场对中国水墨艺术的追捧，我们更应该抱有清新的认识。要知道，中国出口到西方的农副产品都是供华人消费的;美国肯德基国际连锁快餐店只有在中国才出售豆浆油条，也就是说，他们在中国采购豆浆油条又把它们卖给了中国消费者，而在美国本土和其他国家他们是不买这类食品的，因为油条中的明矾是含铝的无机物，对人体健康有害，西方人是不会食用的。而在艺术品市场领域，且不说西方拍卖市场上中国书画瓷器等古董的买家多为海内外华人，就是20世纪80年代以来在中国收购当代艺术品的比利时人尤伦斯夫妇(Guy & Myriam Ullens)和瑞士人乌利·希克(Uli Sigg)最终还是把他们的收藏卖给了华人，而出售价比当初的收购价高出了十倍百倍。在我看来，美国拍卖中国水墨是精明的美国商人的纯商业行为，其目的是在这类艺术品的生产和消费之间充当掮客，最终赚取中国人的金钱。据参观过上述佳士得和苏富比中国水墨拍卖专场的人士透露，两家拍卖公司的拍品几乎全部出自具有海外生活背景的华人艺术家，而现场进出的也多是黑眼睛黑头发黄皮肤甚至说着汉语的华人。
我们愿意把西方艺术市场对中国当代水墨的青睐看作是西方学术界开始认识并重视中国当代水墨艺术的前兆，但历史经验和现实处境都告诉我们，中国水墨艺术走向世界任重而道远。
（文\王端廷）