| 但同时，这又导致了另一种态势的滋长，即艺术即将进入无主流时代。于是，人们用“当代艺术”一语概之，而此概念之模糊、人员之混杂则成为当代中国艺术的一个通病。近年来，随着人们审美情趣的提高和艺术投资理念的日趋成熟，当年被炒得热火朝天的当代艺术开始沉静下来，而其中那些猎奇、过激和丑恶的艺术形式昙花一现。当代艺术的泡沫破灭了，被一批伪艺术家践踏过的中国艺术界一片狼藉。中国的当代艺术是怎么了？一大批艺术实践者和批评家找不到北了。人们开始重新思索，艺术离不开她生长的土壤，更离不开她真善美的本源。艺术在绕了一个大圈后，开始趋于理性和回归，这也预示着一个新的历史阶段和艺术时代的到来……
四川当代油画院在这一转型期提出了“新当代艺术”。四川当代油画院是一个以四川为中心辐射全国乃至国际的专业艺术机构。四川是中国当代油画的发展重镇，占有中国当代美术史的半壁江山。四川油画在上世纪以“伤痕美术”、“乡土绘画”等为代表在中国美术史上具有里程碑式的意义。近年来，又出现了大批蜚声中外的当代艺术大家，在国际上具有重要影响，并占有相当市场。因此，立足中国当代艺术的发源地之一，提出新当代艺术的理念是对多元化的当代艺术进行的一种再思考、再批判，也是对当代中国艺术界主流思想的一次科学的、理性的再定位。这为迷茫纷杂的当代中国艺术指明了一条可供选择与发展的道路。
一、何为“新”？
——“新当代艺术”与“当代艺术”之辨
人们也许会问新当代艺术的“新”字体现在什么地方，她与当代艺术的区别是什么？
美术理论家水天中认为，当代艺术有从西方艺术史演变过来的概念，也有一个按照中国历史不同阶段所界定的概念。当前的当代艺术研究应该从中国历史发展的角度来着眼，以改革开放以来的艺术为研究对象，把由西方艺术史演变过来的“当代艺术”概念作为一种参照或一个方面，而不是研究的主体，这样比较符合中国的实际情况，同时也是对国际当代艺术的补充。这就说明了我们对于当代艺术的研究应该站在中国层面，应该从中国文化的本土性、民族性中吸收养分，并融入其中，使之成为其精髓与灵魂。
因此，我们所提倡的新当代艺术，其“新”应包含两层含义，即“批判”与“复兴”。新当代艺术批判的是中国当代艺术中过热、过激和虚假、丑恶的艺术形式；复兴的是对中国本土文化的回归与溯求。这也是新当代艺术与当代艺术的区别所在。
成都画院院长、四川当代油画院院长王民平先生针对新当代艺术提出了明确的“进一步，退一步，再迈半步”的艺术理念，即：在从事艺术创作时，比传统艺术进一步，比走得过远的当代艺术退一步，比艺术家现在从事或者习惯从事的艺术表现形式再向前迈半步。这样的理念，一方面体现出新当代艺术的时代性和创新性，又指出了艺术是离不开她的本土性和民族性，离不开她的土壤和本源。
二、全球化下的本土性危机之辨
有评论家认为多元化的发展使艺术进入了无史时代，因为艺术已经找不到主流了；也有评论家开始担心全球化下，我国本土文化艺术将何去何从？
这些变化与冲击不是中国所独有的，全球化、多元化下的本土文化危机是全世界每个民族都共性遇到和思考的。在这样的历史条件下，当代中国的一切包括艺术就不再是孤独单一的行为，而是一个全球化与本土化互动互融的进程。从此立场出发，当代中国艺术的问题就不仅是一个自我封闭的问题，而是一个在开放国际语境下的问题。当代中国艺术的发展已经不是光靠中国内部因素来决定，但却需要中国自己来回答。因此，我们面临的不是要建立一个权威的标准问题，而是在全球化与本土化互动互融进程中所应秉持的态度问题。
四川当代油画院是一个新兴的、鲜活的艺术团体，艺术家自愿集结在一起组成一个大家庭，其中也有许多外籍艺术家和前卫艺术家。这里没有所谓的权威和标准，但却在一种轻松的氛围中达到统一与和谐。因此，也只有在这样的艺术团体中,艺术家们要探讨的不再是建立一种单一的绝对的权威体系和艺术标准，而是艺术在面对全球化、多元化形势下，对本土文化所应处的立场问题。这才是新当代艺术的实质。
新当代艺术提出的系列理念，并没有规定其艺术形态和形式，也没有条条框框的束缚，她不以纯粹的、孤立的“中国性”、“民族性”自居，而是以全球化、多元化的视野和胸怀来看待当代的中国艺术发展，辩证地探讨本土性在这一背景下的吸收与融合，并在其中提倡对艺术真善美的理性回归，以及对当代中国艺术主流思想的科学再定位。因此，她兼具有创新性和传承性。
今天，如果我们没有接纳全球化、多元化的胸怀，本土文化将日渐衰微；如果没有将全球化、多元化与本土文化互动互融的抱负与努力，本土文化将有被强势文化所殖民的危机。因此，在面对挑战的当代，保持清醒的头脑，保持本土文化的独特性和独立性，同时兼容并包、为我所用，才是新当代艺术所应秉持的立场与态度。
三、油画民族化与国画现代化之辨
新当代艺术的产生和发展需要在当代中国艺术本土化与全球化互动互融之进程中得以体现，而这之中最为代表的就是油画民族化和国画现代化。虽然有人认为艺术已进入全球化、多元化时代，各民族间画种和体裁的界限已经日益模糊，但“油画民族化”和“国画现代化”在今天却依然有其意义与价值。
纵观我国油画民族化的发展，从早期中国南方的外销油画到反映中华民族抗战精神的主题性油画，以及吴作人、司徒乔等描绘边疆生活习俗的民族性油画，都体现了油画从题材、内容入手的本土性融合。20世纪五六十年代，董希文《开国大典》的减弱光影，《哈萨克牧羊女》的线条、平面、装饰性形式；罗工柳的以诗之境界、书之笔力、画之语言使油画“气韵生动”、“骨法用笔”等，则从绘画形式、观念上对油画民族化作出了努力。再到“文革”后“伤痕美术”打破一统多年的苏式风格模式，进行了深具历史特色的中国化改造。至此，我国的油画民族化进程一直未停歇。但之后的“85美术新潮”却以西方抽象的人文主义和自由主义为基础，缺乏与我国本土历史和实践的深刻联系，以至于在上世纪90年代中国文化全球化转型过程中无法真正面对本土性与西方中心主义这类更为复杂情境中的问题。于是，吴冠中提出了“风筝不断线”，这就是当代油画家对民族本土性的回归。如赵无极、周春芽等的作品均反映出由对西方现代、抽象艺术的热衷到从哲学和美学高度回归中国本土文化这条主线上来，酣畅淋漓的油彩下所蕴含的是东方意韵和文气诗意。
国画方面，自五四新文化运动以来，中国画走上了大众化与现代化的探索。一些画家将中国画与现实主义、现代主义等多种艺术思潮相结合，衍生出丰富多样的表现形式，也出现了现代水墨和以水墨为媒介的非架上艺术等。但同时， “中国画已穷途末路”、“民族性会阻碍艺术现代化”等激进之声亦不绝于耳。在今天来看，这些议论似乎不攻自破了——因为中国画还在，他的创作和欣赏群体依然巨大。但是具有几千年历史的中国画，在当代该如何发展，已经尖锐地提到了每个中国画家面前。
熟知中国文化史的人都知道中国文化具有无比的稳定性、开放性和包容性，她能够吸收外来文化优长之处为己用，使之成为其部分。民族性、本土性不仅不会阻碍“艺术现代化”，而是实现艺术现代化的基础和条件。纵观中国美术史，也无不告诉我们中国画为适应时代发展，其精神内涵与表现形式，总是随着人们审美需求的改变而改变，民族艺术内在的美学规律能够与新时代的审美理想相适应。但是，近年来许多西方大国为在全球扩张势力，推行自身文化价值观，大力扶持所谓的“当代艺术”。我国有理论家就指出：在精神空间里，西方文化作为绝对的“中心”统摄着中国本土的“现代化”进程，中国的当代艺术必须获得西方承认。现在西方鼓吹的当代艺术，总体上看就是“反审美”、“反崇高”、“反秩序”、“生活即艺术”等。而中国的民族美学，始终强调真善美。孔子云：“子谓韶，尽美矣，又尽善也。”张彦远则认为艺术要“成教化，助人伦”，二者在本质上就是对立的。因此，当代的中国画应该与传统有相继延续的关系，但又必须对传统有所突破，具有探索性。创新要有基点，这个基点，应该是老树发新枝，即扎根于中华民族本土文化。中国画的现代化，要体现中华民族美学思想，传承笔墨基因，并且要有个人面貌和时代特色。
四川当代油画院的艺术家们以新当代艺术为旗帜，以“促进油画民族化，推动国画现代化”为目标，以立足中国本土文化为根基，促进中西方文化交融与碰撞。这里的艺术家们除在理论上提出系列学术主张外，在创作上亦力践这一理念。他们一方面融入时代气息，放眼国际艺坛，开拓进取，大胆创新；一方面坚守本土文化艺术和主流审美意识，保持着当代中国艺术的精神之源。这一新兴团体正以蓬勃的生命力建立着自己的语言体系，展示着自己的审美理想，使新当代艺术体现出中国的时代气魄、时代精神、时代气质！
（叶莹 四川当代油画院评论部主任）
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