| 一
柏林的Alte Nationalgalerie收藏了大量的19世纪油画。值得一提的是，配套展出的还有与之相关的素描手稿。如图1-1、1-2、1-3所示，与其说它所展示的是一幅油画或几张素描，不如说是一幅（油画）作品的生成过程。而且还不忘提醒我们，随着摄影术的普及，这样的方式及这种绘画语言本身是如何逐渐被现代主义所取代的。时至今日，我虽然没有看过莫奈、高更、塞尚等画作的素描底稿，但我相信，即便是现代派，也并不意味着其没有经历一个理性的实验和探索过程。据说，毕加索《亚威农少女》就有上千张素描手稿。
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今天，由于投影、喷绘等现代科学技术普遍介入绘画，这样的方式自然地淡出了绘画实践，依赖手稿反而成了一种费力不讨好的举动。但在庞茂琨这里，却并非如此。数十年来，他始终坚持凭靠手稿，反复实验、斟酌，直至一幅画完成。有时候，题材或许未必源自写生，可能来自照片，也可能来自记忆中的某个场景，但庞茂琨还是习惯先打手稿，再琢磨、调整，最后铺陈到画布。可见它还是一个相对理性的实践。
素描（包括写生手稿）与油画尽管分属两个不同的自足系统，甚至，很多时候我们并不将一张写生手稿视为一幅作品，然而无论是Alte Nationalgalerie中的19世纪绘画，还是庞茂琨的系列创作，都足以表明，在这里素描和油画并非是绝对自足的，至少我认为那些素描手稿是油画之为作品不可或缺的组成部分。即便定义油画为作品，但手稿的同时呈现意味着其展开了作品的生成本身。换句话说，作品的自足不仅只体现在一幅已成视觉结果的油画，而是在于油画的生成过程，亦即它是如何被压缩为一张平面的全过程。
似乎所有的生成都被摺叠在视觉结果的内部。正是在这个生成过程中，蕴藉着远比单纯的油画更为丰富和复杂的体认（包括体验、情绪、理解及认知等）和思考（包括反思、认同及批判等）。某种意义上，对于手稿的重新发现，或对其位置的重赋，构成了对于作品本身的一次重新定义。至少，素描手稿的介入，为我们开启了一个重新理解庞茂琨绘画的角度和视域。
二
诚如杨小彦所说的，我们很难将庞茂琨的绘画归到古典油画的范畴，也很难认为它是写实油画或现实主义，这些界定其实都不准确。何况，诸如“古典油画”、“写实油画”、“现实主义”这样的概念本身便是值得质询的问题。以往我们或许习惯于定义或赋予其某一艺术史的意义和位置，可如今，这样的方式显然非但无法进入绘画本身，反而成为一种障碍。当然，即便如此，我们也不能否认“古典油画”和“写实主义”包括“现实主义”对于庞茂琨绘画的深刻影响。
为此，笔者选择了“线描与涂绘”这组沃尔夫林形式分析古典绘画的经典概念，尝试进入庞茂琨的创作理路和视觉机制。有意思的是，恰是经由这一角度和进路，为我们打开了一条从手稿到油画的有效通道。
沃尔夫林说，“如果要用最通俗的语言概括丢勒的艺术和伦勃朗的艺术之间的差异，那么我们要说丢勒是个善于描画的画家，而伦勃朗是个善于涂绘的画家”。二者之间的差异在于，“线描的观看明显地把形体与形体区别开来，而涂绘的观察则旨在看到事物在总体上进行的那种运动。在前者中，出现的是均匀清晰、相互分离的线条；而在后者中，出现的是不被强调的倾向于结合分明的边界”。尽管沃尔夫林做了明确的区分——或许只是基于艺术史叙事的需要，但实际上，对于很多画家而言，并非如此泾渭分明。在很多画家——特别是当代画家——笔下，二者是融合的，只是侧重有所不同。比如在庞茂琨这里，便是如此。所以，我们不妨就从他的素描手稿说起。
如果说古典绘画对于庞茂琨的影响根本在于气质的话，那么我要表明的是，气质并非无根之木，其恰恰植根于具体而微的绘画技法和视觉语言。庞茂琨熟稔古典绘画技法，无论16世纪的线描，还是17世纪的涂绘，他都信手拈来。有意思的是，我们发现，在塑造某个独立肖像时，庞茂琨显然侧重于线描，并不在乎背景的真实与否，为了凸显肖像本身尽量纯化背景。在表现某个场景的时候，虽然局部偶尔略显涂绘的痕迹，但整体边界异常清晰，依然是线描主导。因此，无论有无场景，似乎都是为了形塑画中人物。有时候，他还借助色粉、水墨，强调光感与块面，但并没有弱化线描所形塑的边界的清晰性。若按沃尔夫林的说法，在这里，并非视觉，而是触觉作为其绘画的基础。
上世纪八十年代，庞茂琨的素描还带有明显的学院痕迹。九十年代以后，他逐渐摆脱了苏派琐碎的块面形塑方式，转向简洁的线描与书写。杨小彦的判断是准确的，他认为庞茂琨的素描是安格尔和席勒的结合。不管是对于细节的敏感捕捉，还是对于整体的深度提炼，从中不难洞悉，庞茂琨竭力将人物内在的情绪与感念从一种被描绘的对象状态中彻底解放出来，回到一种本真呈现；同时，他又以一种含蓄、内敛的判断与取舍将这种丰富及不确定性尽量压缩在神秘、宁静与高贵中。
素描（手稿）如此，油画亦然。某种意义上，素描手稿的技法决定了油画的方式。我没有亲眼目睹过庞茂琨的具体作画过程，但画面告诉我，塑形依然是其核心所在。从其成名作《苹果熟了》（1983）伊始至今，期间尽管他也试图有所拓展，但这一点则贯穿始终。无论对于笔触、肌理的处理，还是对于光感与空间的处理，包括对于人物造型与表情的处理，他都在有意地弱化画面的张力，而呈现出一种均衡与协调。因为对于人物的强调和对于背景的“忽略”使得画面更加平面，而缺少了纵深与后退。甚或说，缺少了一种视觉感，而凸显出一种触觉感。对此，我们亦可以视其为一个平面的摺叠过程。
或许是源于古典绘画的范式，我们发现，他几乎所有的画面，都有一个暗沉的褐色或黄色基调和自律性。基调和自律性的存在，加上他习惯性地抹平笔触，模糊边界，从而无形中弱化甚至消解了色彩之间的冲撞与张力。同时，他又通过提亮轮廓和高光部分突出形体的边界和区分。他有意回避了现代派所崇尚和依循的自然光影，基于画面效果的需要，人为地赋予古典式光影。他说，“改变光的切入方式，强调色调的自律性，突出局部的表现性特征，……整个画面营造出一种模糊感，当时觉得模糊本身比清晰更具有精神上的穿透性。”因此，即便强调一种和谐感，也是为了塑造画面主体形象及其内在的气质和精神。
可见，颜料在此作为媒介并没有得到解放而实现自足，不论它有多少变化，似乎都是为塑形服务的。实际上，庞茂琨绘画的古典气质不只是一种个人趣味和情绪的使然，这种模糊化的影像式呈现本身便具有一种审美的自觉与诉求，更进一步看，其创作本身与古典绘画的技法语言与生成机制亦不乏同构之处。
当然，我还是坚持认为，执着于素描、速写已然意味着庞茂琨是一个迷恋手感，迷恋细节的人。这一点尤其渗透在他的最近的油画实验中，比如《花季未了》系列作品。这几幅作品可能还在实验过程中，但反而更加贴近他的素描手稿。无论笔触的排列部署，还是线、面之间的协调，抑或是画面的形式构成，都较前显得更加松弛、自然，毋宁说是一种气质和精神上的契合。比如《花季未了之二》，色彩关系显然突破了他以往模糊边界的影像模式，而是尽量将色彩让渡给色彩，他也不再有意地赋予它一个基调，人为地添加一个外光，而是有意地弱化塑形的自觉，诉诸一种自然的视觉性生成。
三
不像许多同辈画家，三十余年的创作可以划分出几个明显的阶段，而且之间有着强烈的断裂感。庞茂琨则不然，其绘画的连续性远大于断裂感。他的执拗与坚持，使得他对于不同时期的流行画风始终保持着必要的警惕，而是选择在一个单向道上持续深入地实验和探讨各种可能。如果说有什么变化的话，那么，最明显的可能要数图像（包括人物造型）、空间及叙事或观念层面上的尝试与拓展。
自上世纪八十年代至今，庞茂琨的绘画母题并没有实质性变化，大多都是女性，且以年轻女性居多。而且，他们的表情都没有变化和分别，淡然，宁静，且总带有一种传统的古典趣味和审美风格，看不到任何情绪和症状，甚或说，她们就没有表情。庞茂琨将其绘画视为一种“心理测量”。在我看来，这种去情绪化的疏离感比表面的喜怒哀乐更具有现实针对性。庞的眼中亦复如此，去表情化背后的叙事及其复杂的情感变化才是我们所身处的活生生的世界。或者说，庞茂琨真正所揭示的是一种隐匿的内心症状。有意思的是，表面的形式趣味和审美诉求又将这一症状自觉压缩至不可见的最深处。
表情纵然未变，但画面中具体人物还是在变，人物的状态也在变。譬如《邂逅》系列中那些玩“cosplay”的女孩，包括《巧合》系列中的白领女性等等，皆迥然有异于画者早期所描绘的对象，而且，他有意地虚拟了一个荒诞的场域，将人物与一些干不相干的事物（戴墨镜的小猪，骑自行车的小狗，爬钢管的猴子等等）混搭在一起，铺陈一种可能的叙事。按庞茂琨自己的说法，这原本就是如戏的人生。事实上，庞茂琨关于混搭事物的选择并非随性所为，可以想象，猴子也好，猪狗也罢，还是与造型夸张的裸体女孩混搭的假山石，或多或少都具有某种内心症状的暗示和隐喻——欲望、压抑、焦虑、虚无、暴力、扭曲、荒诞，或其他现实晦暗之种种。与之相应，一切有关古典的静穆、和谐、唯美与自然在此似乎都已烟消云散了。
有意思的是，人物的状态在变，画面的图像、空间设置（从“真实”到虚拟）也在变，可庞茂琨所选择的技法语言却几乎是一以贯之，具有一种相对的恒定性。或许，他是试图通过碎化的图像和叙事以深化语言。这种实验和探索无疑是非常冒险的，也是极具挑战性的。我认为，这一叙事话语不仅意在体现画面中的图像母题可能具有的一种荒诞与疏离感，更重要的是，视觉语言本身实则也具有一种疏离感，具体指的是，图像母题（譬如“cosplay”女孩所建构的不羁的动漫叙事），画面空间的虚拟混搭与超现实感，与他所选择的静穆、神秘的古典技法及其审美风格三者之间有一种难以言表的错位与分叉感。在此，两个层面的疏离感唇齿相依，互为支撑。
表面看上去，这些似乎已经逸出了庞茂琨的直接经验，但实际上恰恰植根于其最为真实的日常生活。它“关联于现实，又疏离于现实”。如果说这构成了一种“凝视”的话，那么，它不再是一个简单的权力支配关系，而是它本身所具有的主体性自觉对于其自身境遇的反思与检讨，亦即“凝视”本身的自反和内省意识。
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