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于艾君
对“绘画性”的追问
本文之所以想把议题限定于绘画的绘画性，是因为广义的“绘画性”还可以被用来阐述除绘画之外的其他艺术表现形式。段炼先生在关于1997年惠特尼双年展的一文《最后的前卫》中这样定义绘画性：“所谓绘画性，不仅仅指具象的造型，而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，指艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”笔者基本同意上述看法，也就是说，广义的绘画性不仅可以用来论述绘画雕塑，也可用于所有体裁的造型艺术形式，这不是强词夺理。而且，我试图再具体地补充或说明一点，绘画性还意味着创作主体在创作过程中所流露出的将思维形象化的清晰轨迹，而且在赏读完成作品时，观者可以按照某种路线回溯作者的感受。这种轨迹或“在场”的感受、意图与解读作品时的体验，可以说是重合——分离——再重合，不完全遵循接受美学的审美诡辩——解读总是确定中生发着歧义（因为人对作品的理解和感受不尽相同），又由歧义导引着确定（万变不离其宗）。由此说来，对绘画性的理解与表达直接关涉作品的能指空间，它在某种意义上说是可以被“设计”的，可以被创作者和解读者由外而内地阐释、引发和感受。
那么，为什么我们习惯以“绘画性”来概括地描述艺术，而不是用其他如“雕塑性”“影像性”呢？显而易见的原因之一，我想应该是绘画首先属于人最“本能”的艺术表达途径，其次，绘画史的漫长和其在艺术方法上的积淀，以及所能开掘的视觉艺术上的深度基本都超过了其他媒介，或者说，其他媒介的造型艺术形式均与绘画有美学上的“血缘关系”，或者与绘画是相互依存，彼此共生的关系，尽管它们有的采取了与绘画截然不同的表述方式。“绘画已经死亡”之说只有在现代主义的语境中才短暂地符合逻辑，大量的实践表明，绘画在夹缝或说困境中又被绘画本身所找回。后者的绘画就是当代绘画。
那么，当代绘画以一种怎样的绘画性使绘画产生了当代性？
绘画性是造型艺术的共性，是我们对艺术传统价值认可的前提。只不过，它有时候以超越时代的方式被重新发现，比如中世纪艺术。为了修行的需要，中世纪绘画和雕塑抛弃了古罗马晚期就已经娴熟的创造感性形象的技艺，取而代之的是些具有恒久感的姿态和图式，物象的体积感被压缩，艺术作品中原本丰富的形象也通过减少颜色层次和表情变化等手段得以简化。从技术上说，中世纪艺术是在退步，讨论“禁欲艺术”的绘画性似乎是我们对它的审美强加，但其经营画面的手段和单纯的画面意味暗合了现代人对艺术的取向，如今，世人之所以觉得中世纪的绘画那么有精神性，是因为从某种意义上说，中世纪绘画的精神异质于现代社会的“短平快”，人们对艺术的永恒性有种至少是潜意识上的亲近和需要。我想，这种精神性的获得仍然是通过其绘画性的深度所达到的，只不过它采取了异于古希腊的方式，当时的人们一定从那些金碧辉煌的绘画和雕塑中依稀看到了苦难之后的未来。对形象的简化，对三度空间的压缩，以“三一律”为主要特色的对构图安排的凝练化处理，这些都服务于圣像画的非物质性，即崇高的精神性。
文艺复兴，复兴的却不完全是被中世纪所遮蔽的古希腊罗马的传统，而是开创了将绘画的绘画性因素纳入科学系统和理性认知的传统。文艺复兴之后，绘画性渐次被不同的艺术家和艺术流派所各自阐释，直至试图取消传统的绘画性，如波普和极少主义绘画。在现代主义时期，绘画性多指的是艺术的象征意义。如今，绘画性往往仅变成了解读艺术的一个角度，附属于作品的“观念性”意义。
今天我们所言的绘画性更多指的是绘画的所谓艺术性，也可以说不可复制性而言的，属于品牌时代的绘画标识。前提是我们承认绘画自身有被感知和可用来交换的价值。前文说过，从西方美术史我们可以了解到，对绘画性（也可以广义地说成艺术性）的强调是中世纪以后，准确地说是意大利文艺复兴以后的事情。相对于古希腊人的艺术概念，中世纪的“艺术”概念似乎狭窄得多，它更多指的是在平面承载物上“造物”或“造像”的技艺。从10世纪一直到15世纪，随着宏伟的哥特式大教堂的兴建，插图手抄本和制作精良的手工艺品市场迅速扩大，人们对此类制品的质量越来越高的要求，促使当时手工作坊必须收集和编撰各个生产行业成熟而闻名的制作经验，才能为自己和后人在处理技艺方面有本可依。这些所谓的文本所讨论和记载的基本都是技术性问题，一般不涉及属于“形而上”的艺术风格、趣味、思想，观念等，与我们今天对艺术的理解和追求不完全相同。在东方，对今天我们所言的“绘画性”的觉悟和实践要比西方丰富得多，大概因为东方人天然离以技术支撑的“镜像的现实”较远，因此更容易回到内心的缘故吧。
图像·再造绘画性
图像成为如今最便捷的绘画的形象和想象的资源，这对绘画本身，甚至对人们通过现代科技手段获得新的图像都是一种考验，何况那些离不开照片的艺术家，很难绕开“取巧”于照片的嫌疑。乍看起来，绘画似乎变得容易了，几乎所有题材都可以通过照片或数码、电脑等手段获得最初的形象资源，也随便什么画风都可以在复制或生产出一批大同小异的作品后，迅速吸引一阵眼球或占领媒体的一席之地。绘画作为“手工产品”这一基本属性和特征让位给“观念的载体”之类更开放、对于绘画的现状来说也似乎更准确的说法。不得不说，绘画形象资源的廉价和“美”的过剩势必导致“审美疲劳”。事实上，上述迹象同时也表明，绘画变得更艰难了，这是针对绘画的艺术高度而不是现实处境而言的，是另外一个层面的难度。当报纸杂志、电视电影，网络广告等生产了无数廉价的图片——异质于眼睛所获得的世界的假象，绘画的意义在哪里呢。当“解构”成为时尚，当取消绘画性——哪怕这里的绘画性是基于学院传统的（为实现某种社会性意义，隐藏个人笔迹是传统绘画训练的一个主要目标），哪怕是保守的代名词——被认为是对“绘画性”惟一的重新理解（姑且不讨论如何“取消”或说在哪个层面上“取消”），绘画来自于它的某种亲和性的说服力从何处获得呢？
绘画必将通过便捷体验艰难，通过泛滥懂得节制，通过杂音去辨听低调。
如果说，照相术发明以前的绘画性是通过娴熟的技艺，试图再现“镜像”的真实，那么在如今这个读图或影像时代，绘画性必须对那些轻易获取的图像做出超越，以“异质的书写方式”对图像做出回应，而不是不费力地、人云亦云地，以一般化的技艺被动复制普通照片中那些表面效果。绘画性的高度应当以诗性的方式超越那些轻易可及的图像，发展图像中的某些因素。比如，从这点上讲，电影可以说是利用了绘画的视觉接受方式，创造了一种动态的复合的“绘画性”。（文\于艾君）
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