| 提及中国当代艺术，人们习惯将其与行为艺术、表演艺术、观念艺术、影像、新媒体等实验性和观念性较强的艺术形态相联系，也热衷于谈当代艺术的批判精神、反抗意识等，似乎中国当代艺术中的架上艺术，或者说当代绘画已经丧失容身之地。同时，似乎当代艺术自身的语言形态问题也已经解决，或者说似乎已经不再是个问题。然而，事实的确如此吗？如果中国当代艺术自身的语言形态仍然是个问题，那么，这是一个什么问题呢？这应该就是目前艺术界正在争论的“绘画性”问题。
一 对“绘画性”的艺术史回顾
严格意义上说，“绘画性”只是一种大概的称谓，一般来说其内涵在运用上有广义和狭义之别。广义上的“绘画性”被普遍用来描述或阐释除了绘画这一艺术门类之外的其他艺术门类（如雕塑、摄影等）中近似于绘画的表现形式。但是，对于狭义的绘画性的界定，则要复杂的多。学者段炼在为1997年惠特尼双年展所写的文章《最后的前卫》中，曾经这样定义绘画性：“所谓绘画性，不仅仅指具象的造型，而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，指艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”在笔者看来，段炼对绘画性的界定过于宽泛而实指性较弱，因为，任何时代、任何形态的艺术都包括“作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”如此，绘画性倒真的不会成为一个问题了。在这里，笔者首先希望能够通过回顾西方艺术史中关于绘画性问题的提出、发展、以及意义衍变的历史，来勾勒不同历史时期绘画性的不同内涵以及其所针对的艺术问题。
“绘画性”：形式结构
西方艺术史上，关于绘画性的讨论远不如绘画的历史那样悠久，是较为晚近的事，直到19世纪中期，对它的讨论才逐渐凸显出来。这与1839年摄影术的发明关系极为密切。正如阿拉贡在1930年的文章《受挑战的绘画中》指出的那样，绘画起初一度“一直避免和摄影相较量，但这时（指作者写作的20世纪30年代）却不再回避”1为什么摄影会对绘画产生如此大的挑战呢？其中很重要的一个原因是，西方古典主义绘画的历史，从某种意义上说，其实是一部不断逼真再现客观世界的历史，是不断追求技术进步、技巧精湛纯熟、技法完美无缺的历史。如果不是摄影术的产生强行打断了这一历史进程，绘画逼真再现客体的历史将一直进行下去，而不会结束于印象主义时期。绘画的记录功能被摄影剥夺后，2绘画的描述性、文学性、戏剧性特征都无所依托，绘画开始考虑除掉作品的内容、题材之后，形式如何具有独立存在的价值和意义？绘画性就是在这样的背景下被凸显出来。相对于摄影而言，绘画性在这里指的是绘画的形式诸要素的排列组合。在这方面，英国艺术史家和艺术批评家罗杰·弗莱的形式主义理论是其典型代表。
罗杰·弗莱指出，艺术形式就是指构成画面的基本因素——线条、体积、空间、明暗和色彩。形式是将视觉材料、客观物象改造为一种独立的、自我满足的艺术结构，并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的积淀。
按照弗莱的观点，在内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在追求，而内容则是体现内在要求的工具。到了印象主义之后，描述性绘画在欧洲艺术舞台上不再占据重要位置，形式结构，即绘画的绘画性开始成为直接表达画家感受和个性的语言，3它排除描述性、再现性、文学性和戏剧性，也不受照片效果的诱惑。
“绘画性”：平面性
美国艺术批评家格林伯格对绘画性进行了进一步探讨。在1940年发表的《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格继承了罗杰·弗莱的传统，也对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈抨击，但他不是一般地反对文学性与描述性，而是直接强调媒介的意义，从而为抽象艺术找到了根本的基石。格林伯格的重点是艺术的价值在于这门艺术所具有的其它门类艺术不可互换的特性，这种特性由其媒介所决定。绘画这门艺术的媒介特性就在于其平面性，这也是现代主义艺术的基本特性。4此时，抽象艺术的绘画性已经由罗杰·弗莱的形式结构的艺术性转变为绘画的平面性和媒介性，媒介、材料成为描述美国抽象表现主义艺术以及极少艺术绘画性的关键词。
在指出绘画性与平面性的关系同时，格林伯格发现了当代艺术的图像化趋势，在格林伯格看来，它表现为大众文化的形象特征，被称之为“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等”。5这些消费时代的商业文化形式中，主要的呈现形态是图像，图像的概念像“绘画性”一样，也有广义和狭义之分，广义上的图像概念非常广泛，即包括传统绘画的所有门类，又包括格林伯格对大众文化特征所下的定义中涉及到的当代视觉形象。而狭义上的图像，主要指在当代社会中，诸如摄影、电影、电视、数码图像、平面设计、商业广告、商品包装等等。这些图像的典型特征是通过机械批量生产出来、规范化、去个性化、标准化，这些视觉产品还能够为所有人共享，消费，并且以强迫的形式进入人们的生活空间和私人世界，使人无时无刻不在与之接触并受其影响。
格林伯格认为抽象艺术是前卫艺术的文化特征，即所谓的“平面性”。他这里所说的平面性是相对于大众文化的图像而言的，是拒绝图像对绘画的侵入的一种策略，是抽象表现主义的绘画性。然而，波普的文化价值恰恰是用大众文化的图像来消解抽象表现主义的绘画性。6
对波普艺术家安迪·沃霍尔来说，绘画，精确地说应该是手工绘制形象或者图像并不重要，重要的是利用图像进行艺术创作。既然消费社会提供了如此丰富的图像的资源，这些图像资源从工具性角度看，其优势远远胜于手工绘制的形象。因此，在波普艺术中，以安迪·沃霍尔为代表，图像淹没了绘画，图像化逐渐取代了绘画性，或者说取代平面性，成为后现代艺术形态的特征和趋势。7当然，在波普艺术中，也有“绘画性”传统与大众图像结合的案例，如贾斯帕·约翰斯，无论是国旗系列，还是易拉罐雕塑，“绘画性”使他的作品极具魅力；即使像西格尔这样的雕塑家的作品，也同样充满了“绘画性”的灵感。
“绘画性”：手工性
与格林伯格的理论同时但异地的艺术理论家是德国的本雅明。在1934年出版的《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》一书中，收录有他撰写的非常重要的一篇文章“机械复制时代的艺术作品”，在该文中，本雅明提出了著名的“灵光” （又译 “灵晕”、“光晕”）观念。
“灵光”的提出是针对传统绘画即古典主义绘画而言的，古典主义绘画的特征是其在独特时空中的自我存在，本雅明说“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”8在此，本雅明探讨了古典艺术的独一无二性，即他所说的“艺术作品被触及的就是它的‘灵光’。9尽管本雅明对“灵光”的定义相对晦涩：“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”10但是，他明确指出，艺术作品的“‘灵光’不能忍受任何的复制，11尤其不能忍受机械复制。这不但能确保作品的独一无二性，相对于机械复制，尤其能确保作品独特的手工性特征，这个手工性特性，就是我们目前所说的绘画性。在这个层面上的绘画性，是相对于机械复制而言的，是对机械复制的批量化、标准化、规范化、去个性化的抵制。
本雅明站在马克思主义立场上，肯定机械复制时代艺术作品为普通民众带来的历史性好处，他指出导致 “灵光”衰退的社会文化背景有两个方面：这“两个方面都关系到群众在现今生活日益提高的重要性，事实上，将事物在空间里更人性地“拉近”自己，这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好，而另一个同样令人振奋的倾向，是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。”12
机械复制出来的是图像，但是，当将机械复制技术作为一种艺术表现形式而非工具来使用时，艺术作品便失去了其“灵光”的手工性绘画性，而呈现为图像化的趋势。这一趋势也是西方现代主义艺术向后现代艺术转型的标志之一。
从以上的简单梳理可以看出，在西方艺术史上，“绘画性”的内涵是一个由注重画面的形式结构到注重手工性的一个过程。在当代艺术中，“绘画性”在很大程度上指的是手工性，本文也是在这个意义上运用这一概念的。
二 中国当代艺术中的“绘画性”
中国当代艺术中的“绘画性”的内涵同样也有一个转变的过程。80年代初，“绘画性”的问题是掩盖在关于艺术标准的讨论之下的。始终执着于形式美探索的吴冠中，1979年在《美术》杂志发表《绘画里的形式美》，后来又发表了《关于抽象美》和《内容决定形式？》，从而提出艺术的标准在于形式。1980年8月，《美术》杂志发表了《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文，随后引发了一场关于“自我表现”问题的大讨论。其后，对于如何看待“现实主义”的问题也引起了广泛的争论。这些关于艺术标准或艺术本质的争论，实际上也是关于“绘画性”的争论，反映了中国当代艺术不同的发展变化状态。
绘画性、形式美与民族化
建国初期，中国的绘画基本上建立在学习前苏联的古典主义写实绘画基础之上，其特点是注重传统的写实性基本功训练。接受过学院科班教育的学生普遍具有很强的写实能力，艺术家们喜欢将其称为“手头功夫”，这种能力以真实再现客观物象为目的。“手头功夫”形象地表明了这一时期艺术家对绘画的手工操作、手工制造形象的迷恋，也显示出对“绘画性”的迷恋。在美术学院的教学当中，无论是以徐悲鸿为代表的法国现实主义学派，还是“马训班”所提倡的社会主义现实主义，对“绘画性”的强调是贯穿始终的。在这里，人们把“绘画性”看成了绘画的根本特性，是绘画独特的形式语言构成。在现实主义艺术中，那是唯一独立于题材、文学性之外的东西，是绘画的魅力之所在。
70年代末至80年代初，随着新的思想解放运动的开展，“绘画性”的问题，被形式美等问题所取代，其中的代表性人物就是吴冠中先生。他在1979年第5期的《美术》上发表了《绘画的形式美》一文，此文引发了旷日持久的对绘画形式美感的争论。吴冠中先生说：“我认为形式美是美术教学的主要内容……理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应该是美术教学的一个重要环节……”13
吴冠中先生所强调的形式美，其实就是罗杰·弗莱关于形式结构的美学观点。从某种意义上说，追求绘画形式的美感，可以在形式结构的美感中体现出绘画性， 这一特点在85新潮期间，通过对西方早期现代主义艺术诸流派的绘画语言进行全盘的模仿和借用得以实现。一时间，印象主义、后印象主义、野兽派、德国表现主义等成为中国艺术家津津乐道的话题。绘画群体在全国各地纷纷成立，其中较为重要的有1979在北京成立的“无名画会”，同年成立的还有“星星画会”以及该画会在随后的近两年时间里举办的三次影响深远的“星星美展”。14
随后，伤痕美术、乡土现实主义、怀斯风等各种艺术流派在绘画风格样式上进行了有益的尝试，而不仅仅局限于对西方早期现代主义诸流派的单纯模仿和借用，油画民族化的问题此时也进入理论与实践的视野之内。
“绘画性”问题在特殊的中国绘画现代化的道路上，就这样以关注形式美、追求形式结构的现代性或民族化拉开帷幕。此时的中国前卫艺术除了关注绘画的精神性以外，就是对“绘画性”的深入思考和实践，而且，对“绘画性”的追求，目的也是为了更好地表达绘画的精神性。
“绘画性”的消解与图像的多元转向
85’美术新潮的群体现象最早是从“北方艺术群体”开始，提倡一种理性的绘画。此后全国各地产生的类似群体有几十个之多。15可以说，85’美术新潮无论在观念上还是在语言形态上，都在中国当代艺术的发展中占据重要位置，尤其是后者意义更为重大，是中国当代艺术由手工绘制形象向图像化转变的节点。
80年代中期，随着中国社会改革开放的深入进行，照相机、彩色电视等工业社会的机械产品进入到中国民众的家庭，全国各专业艺术院校也逐渐开始成立设计系，进行广告、商标、平面设计等的教学与研究。在此背景下，图像开始悄悄进入人们的日常生活和视觉经验中，85’美术新潮的主将们似乎敏感到一个新的形象时代的悄然来临，他们从不同方面对此作出迅速反映。
从80年代中期开始，“北方艺术群体”主要成员王广义先后尝试各种图像挪用的方式，来回避或消解学院主义训练出来的手工绘制逼真形象的状况，从最初对古典绘画的变体实验，到在毛泽东肖像上打格子，再到大批判系列，“可口可乐”、“万宝路”等商品图像作为美国消费文化的符号，与中国文革时期流行的非学院化的人物造型并置在一起，最终完成了他的作品对“绘画性”的消解和向图像化的转化。
西南艺术研究群体中“新具像”的主力张晓刚的绘画不同于王广义对两种文化图像的并置，他不直接挪用图像，而是通过消解人们对传统绘画的“绘画性”的认识和理解来达到他的目的。他采用流行于民间的炭精画技术的手法来塑造形象，并制作出类似于人们司空见惯的老照片的效果，他是用手工绘制类似于机械复制的图片的方式来消解和取代传统绘画的逼真再现。
当方力均选择油画语言进行形象塑造的时候，他将其版画的教育背景、技巧和观念带入了油画创作。他的形象强烈而单纯，距离感很迫近，直逼观者的眼球，背景刻画成没有深度的空间，颜色单纯醒目，大面积平涂，这些特征集合起来使他的形象易于识别，方便记忆，更接近商业广告图像而不是经典绘画。
其实，方力军与张晓刚的造像方法近似，不过，方力均通过手绘追求商业广告图像的视觉效果和心理暗示，而张晓刚则迷恋对历史图像的沉思和文化记忆的反省。
90年代初，家用电脑、摄像机、录像机、VCD开始在中国普及。到了90年代中期，多媒体电脑、国际互联网、扫描仪、彩色喷绘等高科技图像制造手段在中国迅速发展，几乎人人都处于机械复制的图像世界的包裹之中。艺术家也和普通公众一样，拥有共同的视觉经验，这种视觉经验促使波普风迅速流行起来，这意味着中国当代艺术的语言更新开始全面转向绘画自身之外，即开始全面转向一个图像的世界。161992年的“广州油画双年展”上，波普风作为一个重要现象备受关注。同年在香港举行的“后89年中国现代艺术展”正式诞生了 “政治波普”的称谓。17其后，波普风——政治波普的泛化，成为中国当代油画的主要形态。18尽管波普风采用了与美国60年代流行的波普一致的称谓，但是其价值取向却各自有别：美国波普艺术是对商业文化和消费文化图像的直接挪用，中国的波普则主要是指一种绘画的风格或样式，而不是对消费社会的文化反应。在中国当代艺术语境中，波普风主要指的是当代油画对图像的复制而不是直接挪用，因此，“以‘图像的风格’来称谓可能比政治波普更为合适。”19绘画性在这一类作品中被彻底消解，这使得图像的多元转向成为了90年代艺术的主流。
当代艺术的“绘画性”
事实上， 90年代后期以来，当代中国艺术创作的一个重要特征就是图像的转向。所谓“图像的转向”，指的是在题材上普遍挪用流行图像、广告招贴和商业符号等，在制作上更多依赖图像的“虚拟性”和“后期制作”，其最突出的特征是以标志式的图式形成风格，并且还是一种可以用社会学阐释文化意义的图像形式。但“图像的转向”也存在着许多问题和弊病，至少我们可以指出，在纷繁的图像符号面前，艺术家的主体性受到了挑战，由此出现了艺术意义的丧失（诚如艺术史家丹托所言“艺术之终结”），也即艺术家的思想观念被外部的图像生态所牵引，失去了艺术家自身的文化判断和立场，特别是基于现实进行思考、观察和感受从事创造的动机。与此同时，图像生态的变迁也容易使艺术创造越来越多地陷入工具主义与形式主义的泥淖，甚至衍生出完全倚靠已有图像经验的惰性和陈陈相因、相互模仿的陋习。 譬如，90年代初开始出现的“平涂的观念”，而后直接衍生为“符号的泛滥”。当方力钧、岳敏君等人在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来时，他们发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式，于是，图式化的制像方式应运而生。但随着王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”等成功的“图式制像”的影响，铺天盖地的图像符号化创作却泛滥成灾。因此，范迪安先生在《图像生态变迁中的中国艺术》中指出，如果我们要防止图像生态变迁对艺术创造形成负面影响，至少应该厘清并处理好三组关系：一、原创图像与次生图像的关系；二、本土现实与外来经验的关系。三、社会责任与自我表现的关系。笔者除了基本认同范迪安先生的看法外，还主张从形式语言的角度切入，重申当代艺术创作中的绘画性。
事实上，我们今天所讨论的“绘画性”，更多指的是在平面承载物上“造物”或“造像”的技艺，以及创作主体在创作过程中所流露出的将思维形象化的清晰轨迹，和在赏读完成作品时，观者可以按照某种路线回溯作者的感受。这样一种自文艺复兴开创的将绘画的绘画性因素纳入科学系统和理性认知的传统，在文艺复兴之后，渐次被不同的艺术家和艺术流派所各自阐释，直至试图取消传统的绘画性，如波普艺术和极少主义绘画。因此，有不少的美术史家直言“绘画的死亡”。
但问题是，在中国当代艺术的现实语境当中，当绘画作为“手工产品”这一基本属性和特征让位给图像符号作为“观念的载体”之后；当绘画手工被“解构”成为时尚，当取消绘画性之后，我们才发现图像符号创作背后的苍白与弊病，才觉察到所谓“平涂的观念”所缺乏来自绘画性的某种亲和性的说服力。甚至，我们还从弗洛伊德的笔触语言和里希特的取消象征意义的照片式绘画里，重新体会“绘画性”的“表现”意义。
那么，当代艺术以一种怎样的绘画性使绘画产生了当代性？重申当代艺术创作中的绘画性，它的意义又何在呢？
在传统的学院主义美术创作中——包括古典主义与现实主义的创作——强调的是美术反映现实的社会生活，是对现实的一种审美认识的表现，画面形象主要是通过对现实生活中的对象写生获得，其目的是要造成“似真”的幻象，进而对社会生活做形象的、真实的、典型的审美认识。传统美术学院的教学体系基本上是在“现实主义”的框架下，主张“从生活到艺术”的“制像原则”来展开的。因此，其绘画性多以照像写实为主。现代主义的艺术革命兴起后，不仅彻底背离了古典主义与现实主义的创作道路，而且完全中断了传统的“制像原则”与创作模式，呈现出形式主义的绘画性探索。
90年代以来，中国当代艺术却在艺术语言的绘画性有着积极探索。这表现在：
1、纪实的绘画性。如刘小东等“新生代”画家采用的是传统现实主义的现成风格，吸收西方现代艺术的观念，通过纪实性的描绘或者运用形式的语言或形体的语言来追求真实性的表达方式。
2、绘画性的观念。类似于石冲、冷军的作品中所体现出的一种倾向，将传统的现实主义转化为观念设定与形式创造的意义表达。在石冲、冷军的作品里，绘画性的超写实语言和技法是用以复制他们的观念与装置的媒介。
3、观念化的绘画性。不少艺术家延续着新生代偏离学院艺术的个性化基础上的写实风格，但又有别于新生代那种只对个人经验的直白表述，进而转向观念参与了的题材表达。即是说，他们在艺术创作倾向上，既不是像古典艺术那样关注再现三度空间的技巧，也不是像现实主义那样关注客观事物的再现，尽管作品关注的是一种具像的再现形式，但再现形象不是客观的记录和现实的描绘，而是经过观念参与的现实，即包含了艺术家的价值判断与语言选择的“绘画性”。换而言之，此种绘画性，是艺术家经过对现实的审视和对自我经验的剖析之后，试图把思想附加在再现的形式上，表现个体观念和题材中的当代性。刘炜、周春芽的作品就具备这些特性。
4、波普化的绘画性。他们的艺术探索视点是，试图通过自己某种敏感重建一种新的视觉经验：既不同于直观描述性的写实修辞，也不同于缺乏绘画性语言的图式表述，而是在写实形式下找到一种精神观念的突破，使得艺术在视觉上兼顾寓意与修辞。从表面上看，此类艺术家的艺术特质既不同于“新生代”风格，也不同于石冲、冷军们复制观念与装置的超写实风格，也有别于王广义、方力钧、岳敏君们的图式摹写，但与他们又都有着一定的关系。采用的是日常的公共图像，是以传统的绘画方式对公共图像作出反应，但又不是那种学院式的画室作业，公共图像在这里只作为再现的题材和描述的对象。但情况往往是这样的，艺术家在一个现实的空间里面描述了图像的存在及其与环境的关系，在画面上图像的象征意义却超越了图像本身的意义。
对于石冲、冷军们复制观念与装置的超写实风格来说，王广义、方力均等艺术家的作品与其有着某种精神的近似，明显表现在尝试保留绘画性与观念预设相结合的努力。但无论技术的侧重，还是观念的兴趣，他们之间又有着较大的差异。一个明显的表征是，石冲、冷军们在90年代初所努力探索的是图式价值更多地体现为具体作品的观念表现上，还没有形成固定标识化的潮流；而近年来，面临的艺术潮流是图像整体的共性呈现，因此，波普化的绘画性一般有着一定的符号化与连续性，他们更多关注的是在所有作品的共性上所进行设计的观念感，与此同时，还表现为机智地绕开石冲、冷军们的写实技巧。就“政治波普”、“泼皮现实”等的图式摹写而言，在波普化绘画性的作品中确实存在着某种图式化的痕迹，也可能是对图像的一种反讽式的模仿，诸如强烈的明暗反差、硬边的轮廓、前后空间的平面化等等，但在绘画语言和观念上，又有着强烈的不同。从这个角度来看，波普化的绘画性，一方面反对缺乏技术的图式，但却认同艺术所能呈现的观念张力；另一方面，在作品的摹写中潜藏着“政治波普”等艺术现象所主张的图式制像方式，隐晦地将写实主义的绘画性转化为图式化的自我图像，从而使其题材的选择获得某种策略性设计，让观众在现实图像的掩盖之下，重新感受潜在话语支配下的异质性，从而获得一种深刻，且这种深刻与经典的现实主义绘画相比则更加具当代性意义。
黄勇 广州美术学院造型基础部副教授、色彩教研室主任
1瓦尔特·本雅明「德」 著：《机械复制时代的艺术作品》，载《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》（许绮玲 林志明 译）。 桂林：广西师范大学出版社，2008年第二版，第127页。
2朱青生 著：《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》。北京：商务印书馆，2000年，第18页。
3罗杰·弗莱「英」 著：《视觉与设计》（易英 译）。南京：江苏教育出版社，2005年。
4克莱门特·格林伯格「美」 著：《走向更新的拉奥孔》（易英 译），载易英 主编：《世，界美术》文选《纽约的没落》。石家庄：河北美术出版社，2006年，第27-48页。
5克莱门特·格林伯格「美」 著： 《前卫艺术与通俗文化》（易英 译）， 载易英 主编：《世界美术》文选《纽约的没落》。石家庄：河北美术出版社，2006年，第10-11页。
6乔纳森·费恩伯格[美] 著：《一九四零年以来的艺术》（王春辰 丁亚雷 译，易英 审校），易英撰写：中文版序言。北京：中国人民大学出版社，2006年。
7易英 著：《图像的集体阅读与社会心理》。雅昌艺术网：易英博客。
8瓦尔特·本雅明「德」 著：《机械复制时代的艺术作品》，载《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》（许绮玲 林志明 译）。桂林：广西师范大学出版社，2008年第二版，第62页。
9同上，第63页。
10同上，第104页注8。
11同上，第75页。
12同上，第65页。
13吴冠中 著：《绘画的形式美》，原载1979年第5期的《美术》，转载自 赵力 余丁 主编：《中国油画年鉴》。长沙：湖南美术出版社，2002年，第1169页。
14高名潞 主编：《85’美术运动 历史资料汇编》。桂林：广西师范大学出版社，2008年，第14页。
15赵力 余丁 主编：《中国油画年鉴》。长沙：湖南美术出版社，2002年，第1375页。
16易英 著：《原创的危机》。雅昌艺术网：易英博客。
17栗宪庭 著：《政治波普》，载《重要的不是艺术》南京：江苏美术出版社 2000年 第306页。
18易英 著：《原创的危机》。雅昌艺术网：易英博客。
19易英 著：《原创的危机》，《图像的集体阅读和社会心理》，两篇文章均有论及。雅昌艺术网：易英博客。
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