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三
简要地说，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是需要尽快完成现代语言学的转向。对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对僵化的一元化的社会主义现实主义模式的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。虽然在完成语言转向的过程中，确实存在囫囵吞枣和“误读”的现象，但是，如果不解决语言表述，建立新的视觉机制，当代艺术就根本无力发展起来。
另一个目标是追求思想启蒙与文化反叛，强调当代艺术的批判立场。批判性文化立场是“新潮美术”的最大特点。随着80年代中期改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简要地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者发端于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现各种矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击，尤其是冲击既有的马列主义思想体系，影响既定的社会主义体制的发展方向；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济、文化，还是艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。
当然，如果单纯从追求文化现代性的角度讲，其诉求也是多向的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，也有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。
在当时的艺术史情境中，当代艺术与主流体制始终保持着一种砥砺与批判的关系，不管是“星星”画会、“新潮”时期出现的诸多前卫艺术群体，其意义生效的逻辑大部分围绕民间vs。官方、前卫 vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的方式展开。这种叙事逻辑也反映了80年代当代艺术意义“范式”的基本特征，即追求二元对立，主张反叛，树立前卫文化的批判立场。这种批判仍然有多重的指向：对既有创作模式的批判，对学院写实语言体系的批判，更重要的是具有启蒙色彩的文化批判。当然，二元对立的艺术与文化批判观念的形成也有复杂的成因。从外因上讲，主要是受到了西方现代文化的冲击，特别是前卫艺术的影响。法国启蒙运动以来，西方逐渐形成了文化批判的传统，而现代艺术的主流发展方向则由前卫艺术引领。“前卫”的基本特征，就在于反叛一切既定的创作机制、艺术权力，以及审美趣味。从实际的影响效果来看，这一点在“厦门达达”，以及80年代中后期以谷文达、吴山专为代表的“红色波普”的创作中体现得尤为突出。内因就在于对“文革”期间形成的创作模式的彻底背离。“文革”的艺术模式并不仅仅是将“艺术工具化”那么简单，它实质要达到的目的是形成视觉控制。这种控制是双重的，既控制了视觉图像的生产，也控制着大众对图像的“观看”与消费。从这个角度讲，“文革”结束后，艺术家们长期积压的情感才有了释放的通道，而二元对立逻辑的形成，刚好反映了对这种模式采取决绝的态度。当然，更为内在的原因仍来源艺术家们普遍抱有的一种良好愿望，就是非常急迫地希望，中国的当代艺术能在较短的时间内打破藩篱，解放思想，实现艺术的自由。不过，现在回头去看，二元对立的意义范式的形成，多少也有一些矫枉过正的意味。
除了前文提到，当代艺术的思想启蒙和文化反叛与外部文化语境形成了一种砥砺关系，其实，就内部而言，“语言的转向”或者说语言的反叛与思想启蒙之间仍然产生了巨大的张力。作为“新潮美术”的文化症候，在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》(原文在发表时是以“胡村”署名)一文中，他这样勾画了当代艺术需要肩负的文化使命：“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[1]
与追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[2]所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。在当时的艺术情景中，栗宪庭提出“大灵魂”的本意，并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。
如果说外部的砥砺关系实质反映了文化现代性与社会现代性的冲突，那么，“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞，体现的是则是当代艺术内部的危机，因为当“大灵魂”占了上风以后，其所表征的是“社会学叙事”呈现出了压倒“审美叙事”之势。因此，当80年代中国当代艺术的意义范式主要以民间vs。官方、前卫 vs。保守、边缘vs。主流、精英vs。大众的逻辑展开的时候，透过二元对立的模式，反映出的正是外部文化现代性与社会现代性的冲突，以及内部“社会学叙事”与“审美叙事”的对抗。
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