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艺术中的原创性问题经过后现代思潮的侵袭，我们已经难以再像过去那样讨论艺术的原创性了。但这并不意味着对“原创性”可以弃之如敝屣，反倒是：在挪用、模仿、复制、抄袭大行其道的当代文化中，“原创性”这个议题变得更加迫切、更加需要直面了。而这必然需要重新延伸到艺术传统、艺术价值等议题。本文想把原创性置于同传统、同未来的关系中来讨论，坚持认为原创性在当代依然是艺术的一个基本价值。
传统与原创
在英文中，原创性或者独创性一般用originality这个词来表示，而它又来自origin，后者的意思是“起源、开端”。因此，当我们说一件艺术作品是原创的，意味着说它是一个新的起点、新的开端，好像脱离出了原有的传统，成为后来者开掘、延续的榜样，甚至形成了新的传统。
但是，之所以可能成为“新的传统”，显然需要一个“旧的传统”来作为参照。也就是说，艺术家想要创新，首先需要充分体认已有的传统。从这个意义上说，没有绝对的“原创”，因为艺术家总是要借助已有传统的跳板，跃到新的高度。即，总是需要一种“历史意识”。诗人托•斯•艾略特在《传统与个人才能》一文里提出，诗人(艺术家)的“历史意识”中含有一种领悟，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”；不但感觉到自己时代的处境，“而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在”；并对永恒和暂时都有所意识，从而“使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。[1]这是要求艺术家对自己所处的艺术史情境有一个历史的眼光，确立基本的历史坐标，在此前提下，有价值的艺术创作才是可能的。
当然，历史发展到一定阶段，可资利用的艺术资源——题材、图式、手法、风格等等——会显得太过丰厚，以致有可能成为艺术家创作的沉重负担。这时候会出现两种结果：有的艺术家被历史遗产所征服、吞没、压垮，于是就成了模仿传统、沿袭陈规的庸碌之辈；另一些有抱负的艺术家经受着哈罗德•布鲁姆所说的“影响的焦虑”，用各种方式试图摆脱前人的影响，实现自己的独创性，并由此进入艺术史。[2]
在艾略特看来，单单评断一个艺术家的作品是没有什么意义的，也就是说，单个艺术家的独创性根本无从谈起。只有在一个系统中，艺术家相对于传统的独创性才能到理解。艺术家的重要性在于“他和以往诗人以及艺术家的关系”。也就是说，我们得在他与前人之间来对照、来比较才能“定位”他的艺术。而且，艾略特将传统看作一个动态变化的系统：一件新的艺术作品产生出来，“以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件”。这表明，真正新的作品一旦进到原有的艺术经典构成的理想秩序中，就搅动、变化了那个秩序(但依然保持完整)，“因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应”。[3]
历史上这样的事例比比皆是。比如，五代时期的董源在当时并不受特别的推崇，后来由于宋代米芾的赞颂，由于元代文人画家的争相学习，董源山水画的地位才日渐确立；王维在文人画史上的形象，也是依靠后来者的不断加入(特别是明末董其昌的“南北宗论”)，才被塑造出来的。西方画史中的波提切利、维米尔等画家的历史地位，是在19世纪才得到真正奠立的；更近一点说，毕加索的立体主义客观上帮助人们理解了塞尚绘画的某些方面，让后者成为“现代艺术之父”。
这意味着，真正原创性的艺术一旦产生出来，就会重新塑造艺术传统的形态。而这样的原创，只有在对传统“用最大的力气打进去，用最大的力气打出来”(李可染语)，才能实现。反过来说，传统是在后来者的原创艺术中，才被激发活力，才不断留存下来。
通往未来
人们崇仰原创性，更重要的它开启了未来的可能性。不过通常说来，一件作品针对传统的“新”或许是可以辨别的，而它是否通往未来、成为一个新的开端，当时人却往往难以辨别。这种辨别力是艺术家、批评家都梦寐以求的，却从来没有人能够条分缕析地说明白过。之所以如此，道理在于：一旦能够用语言对原创的标准加以清楚表述，那多半就变成了“教条”；而按照“教条”创作的艺术，不可能是原创性的。这实际上也就是艺术中的深刻悖论。一般来说，我们只能依据“事后的效验”——某艺术作品在后世的影响力、命运——来判断作品中“原创性”的含量。
批评家、艺术史家迈克尔•弗雷德对现代主义的理解，或许有助于我们思考这一点。弗雷德是20世纪著名批评家格林伯格的学生，而格林伯格1930年代后期-1940年代初期的批评文本，被时下最著名的艺术社会史的代表T.J。克拉克称作“艾略特式的托洛茨基主义”[4]；其中的艾略特式的历史观，一直贯穿于格林伯格的批评(即强调现代主义与西方传统艺术的连续性[5])，也为弗雷德所分享。弗雷德认为，从马奈到综合立体主义和马蒂斯，“绘画从再现现实的任务中不断撤退”，而日益关注那些内在于绘画自身的形式问题。由于现代主义艺术家专门致力于解决刚刚过去的艺术所抛出的形式问题，艺术的发展于是就表现为根据一种内在的动力或者辩证法而不断推进。[6]弗雷德由此提出，在半个多世纪不断自我批判的艺术历程中，其实运作着一种可谓“现代主义辩证法”的东西。这概念意指现代主义中的那种彻底的自我批判，那种“持续的革命”。从而，“现代主义的本质在于，它拒绝把某个特定的形式‘解决方案’视为最终方案，不管它如何成功、如何激动人心”，所以，“如果现代主义的辩证法在哪个地方一劳永逸地停下来，它就背叛了自身；现代主义奠基其上并且据以保持自身的彻底的自我批判行为不可能有终点”。[7]这样一个论述，简要地解释了现代主义从立体主义、构成主义，一直到美国抽象表现主义，以及1960年代初活跃着的抽象艺术那不断翻新的形式变革。
这种不断自我批判、自我否定的艺术运动，往往被很多人斥责为虚无主义。弗雷德辩护道，批判恰恰是对形式与历史的自我意识——也就是艾略特的“历史意识”——日益增强的结果；同时，艺术家又总是基于具体的历史情境(哪些是当下最需要解决的艺术问题)，来做出自己的选择和批判。而且，弗雷德援引并发展了从艾略特、格林伯格那里来的“比较”的概念。他认为，一个有抱负的现代主义艺术家，总是想要创作能够“经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较”[8]的艺术。这相当于说，有抱负的艺术家的眼光盯着已经进入艺术史的塞尚、毕加索、蒙德里安，他们希望自己的作品在后人眼中也能有那样的地位——或说原创性。也就是说，艺术家的创作不仅是对特定情境的个人解释，而且也渴望其作品能对将来的艺术具有启发性(这也是“有抱负”的涵义)。
弗雷德认为，可以用黑格尔的一个概念“丰产性”(fecund，也可译为繁殖力)来说明这种针对未来的努力是否成功。那些引来后世大量追随者的艺术作品，显然就证明了自身的丰产性、繁殖力，表明它“是通往未来的道路”。这就将艺术作品的品质与事后的实际效验联系起来了。[9]我们可以进一步说，艺术中的“新”有不同层次：有的“新”在后来成为榜样、得到延续、并开出很多可能，那才是“原创性”；而有的“新”只是某个艺术家的心血来潮、只是朝露泡影，引发不出后来者的不断创新，那最多只能算“新奇”而已。
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