|
尽管80年代美术体制总的来说是恢复与重建，其基本格局没有摆脱50－60年代所形成的基本框架，但却呈现出不同的特点：首先，在恢复原有艺术体制的同时，解放思想成为了这一时期的关健词，人们对于艺术有了更为包容的态度，在体制的框架内已经不再是一种声音，而是可以容纳讨论和争鸣，这样的艺术体制已经可以在一定限度内允许多种思潮和多种风格并存，这不能不说是体制的更新与进步。其次，80年代的美术体制从一开始就面临着不同思潮的挑战，这种挑战起于80年代初的“星星画会”，盛于85新潮美术运动，终于89现代艺术大展。事实上，这些“在野”美术运动是由西方思潮的引进，中国美术界民主思想的觉醒所导致的，对艺术自由的向往转变为对意识形态的反感与反抗，长期的压抑使得他们在行为上表现为与体制的对抗。
以上特点使得80年代的美术体制的重建者们承受了巨大的压力。一方面要对“文革”十年所造成的瘫痪状态进行恢复，需要做大量的思想上和物质上的工作；另一方面又要面对来自新的思潮的挑战。后者，也就是对美术体制的质疑与对抗，是新中国以来从未有过的。 80年代的美术体制的重建过程中出现了一种极为有趣的现象，那就是美术体制的构建者们（指的是实际管理者们）很难把握解放思想与各种新思潮之间的关系，尽管这两者有着必然的联系，因此，在很大程度上，80年代的美术体制成为85新潮美术运动的共谋，尽管这些运动是体制外的。有一系列事件可为此证明：1979年末的“星星”美展，中国美协《美术》杂志在1980年第12期和1981年第1期组织了连续的讨论。1985年的黄山会议本是一个由美协等官方机构举办的座谈会，但却直接引发了新潮美术运动在全国的蓬勃兴起，全国出现了数百个自发组织的、非官方的画会、美术社团。1989年现代艺术大展也是由官方艺术机构如中国美术馆、《美术》杂志、《中国美术报》直接支持和举办的展览，但却被视为新潮美术的总结。所有这些都表明，80年代美术体制的恢复与重新是在中国变革的过渡时期的产物，既有其保守的一面，又有它开放的一面，这是80年代官方的美术体制的独特现实，于是“体制内”和“体制外”的划分开始出现在中国美术界，以今天全球的艺术视野来看，这种划分也变成了中国美术发展的独特现实。
三、90年代市场经济背景下美术体制的转型
90年代中国美术体制的构建与发展，在市场经济的背景下呈现出极为复杂的景象。经历了80年代的新潮美术运动之后，美术体制在90年代被视为前卫艺术反抗的标杆，换言之，那些被打上或希望被打上前卫艺术标签的艺术家，都是以体制的反抗者或挑战者的面目出现的。反体制虽然与前卫艺术的根本性质有关，但90年代中国前卫艺术对体制的反抗由最开始对意识形态的挑战，逐渐转变为一种经济策略，显然90年代艺术市场的兴起为这种转变提供了根本动力，市场经济的动因造成了前卫艺术在把反体制作为策略的同时，也在构建利于自身发展的新体制，如画廊制度、双年展制度、策展人制度、私人收藏等等。
因此，这个时期的官方美术体制面临了比80年代更大挑战。80年代的新潮美术还曾与官方美术机构共谋创造新艺术，这为官方的美术体制带来了自我更新的生机和短暂的繁荣。而90年代的前卫艺术则完全把官方体制作为其对立面，采取了不合作的态度，资本的介入使这种对立愈演愈烈。而在改革开放的大背景下，经济主导一切的情况，使得官方美术体制不得不处于守势，美协的权威不断被质疑，官方美术机构权力不断被挑战，这种困境构成90年代美术体制建设的最大特征。这其中许多问题当然是体制改革自身的问题，特别在由计划经济向市场经济转型过程的矛盾与变动，使得体制建设无法有确定的目标。这主要表现在两个方面：
首先，政府在体制改革过程中对于机构的定义处于变动之中，在政策表述上的多有自相矛盾之处，这使得美术体制改革方向不够明确。例如，长期处于计划经济条件下的美术体制几乎没有企业单位和事业单位的划分，而直到90年代末，新世纪初，政府才对事业单位有明确的定义，且这种定义非常宽泛，概念模糊，以致于对机构的性质难于区分。如1992年中国第一个拍卖行在深圳成立，并举办了新中国以来第一场艺术品拍卖会，然而这家拍卖行成立之初政府却无法确定它的性质——深圳动产拍卖行在注册时被确认为国有的事业单位。前文所述的美术机构当中绝大部分是事业单位性质，但处于经济变革时期，这些机构在管理和运营上的突出矛盾，使其自顾不暇，无法把主要精力投入到美术事业发展中去。
其次，90年代以来的体制改革，直接导致许多文化艺术机构拨款减少，政府鼓励这些非营利的文化事业单位自负赢亏，从事多种经营。这使得许多美术机构忘掉了其机构的宗旨，而专心于创收。90年代曾出现过许多大美术馆把场地租出去办服装或家电展销的案例；美术家协会也因抓经济收入，不顾质量，出卖展览的冠名权和主办权。这些都严重危害了官方美术机构的形象与权威，使得它们在一段时期内，除了少数几个全国性美术大展外，其在艺术界号召力降到了底谷。
如前所述，在反对官方体制的同时，前卫艺术也在构建自身的系统，这种系统是西方现代艺术体制与中国本地实际奇怪的杂交。其共同的特点是有赖于资本的支持。如果说80年代的新潮美术是“批评导向”的艺术，那么90年代的前卫艺术则是“资本导向”艺术。对于西方现代艺术体制的接受既是现实的需要又是一种自觉的反应。90年代初出现了策展人，资本随即被引进介入到了艺术领域，1992－1993年一系列的艺术事件证明了这一点：首届中国艺术博览会在广州举行；中国第一个双年展“广州双年展”在公司赞助下在广州举办；中国第一场艺术品拍卖会由深圳动产拍卖行在深圳开槌等等。像19世纪末西方现代艺术体制建立时一样，由于资本的介入，使得艺术从沙龙体制中解放出来获得更多的自由。中国当代艺术正是在资本的支持下来“反体制”的（其中包括海外资本），并恰逢中国向市场经济转型这一大好时机。
90年代末，美术体制建设出现了一种新的情况。随着经济体制改革的进一步深化，文化事业单位已经开始适应市场经济条件下的管理要求，特别是对于前卫艺术所带来的西方艺术体制有了一定的适应能力，并开始由与前卫艺术保持距离转变为与之联姻。这表现在一系列的官方美术展览对于前卫艺术有了更大包容，也表现在一些国际性的当代艺术双年展中出现了“体制内”与“体制外”的策展人和艺术家共存的局面，美术批评界发出了要警惕前卫艺术被体制化，以及保持当代艺术的野生状态的呼声。无论如何，这些似乎都可以说明，在经历了改革开放20多年的重大变革之后，中国的美术体制的建设与发展慢慢在走向成熟。
四、新世纪艺术管理的兴起与未来艺术体制的构建
随着新世纪的到来，中国翻天覆地的变化，是所有的人都无法预料的。中国艺术市场在国际上的迅速崛起和文化产业的大发展，出乎人们的想象。我们完全无法用10年前对美术体制的认识来观察今天的现实，或者说，我们对现实的关注要胜过对体制的认识。作为艺术工作者，认清我们所处的文化经济环境，显然比认清体制更为重要，今天的体制身处在何种环境当中呢？
首先，文化产业与文化事业的划分，带来的社会角色和职能的细分，原有的体制显然要面对更为复杂的现实状况。
其次，民营资本不仅进入到文化产业当中，也被鼓励到文化事业当中，民间力量参与国家的文化建设，官方体制不再有独享的权威 。
第三，随着全球化的进程，中外交流的增加，我们的体制还面临来自国外其他多元文化的挑战，中国文化如何走出去，使我们从一个文化大国变成文化强国，是体制迫切需要解决的问题。
第四，美术自身发展演变的速度越来越快，要求有与之相适应的体制保障。
第五，艺术发展的焦点从艺术创作与文化生产转移到文化消费上， 艺术品市场极其相关环节，已经成为美术发展与传播的重要组成部分。
第六，文化艺术资金的配置产生了转变，由原先依靠政府为主要财源演变为必须以多元方式筹措资金。
这种环境，造成文化艺术领域中分工越来越细，文化艺术领域的每一个个别环节的运作显得越来越重大。在这种背景下，艺术管理在世纪之初悄然兴起，随着文化产业的大发展而逐渐成为显学。
艺术管理作为学科起源于英美，至今已有半个多世纪的历史，从某种意义上说这一学科所关注的艺术组织——它所处的环境以及它的运营，正是我们所说的艺术体制。随着中国艺术管理学科的建立，我们不再把美术当作一个孤立的艺术本体来看待，而把它看成一个系统，这个系统在丹托和豪塞尔那里被称为“艺术世界”，它是由创作者、欣赏者、批评、市场、收藏共同组成的。今天，我们需要关注全球化背景下的国家文化战略；我们需要考虑如何构建一个规范的、可持续发展的艺术市场；我们而要为美术馆筹措资金，为普通人构建获得审美教育的条件；我们还需要考虑文化遗产如何保护和开发，考虑在多元文化状态下如何尊重少数族裔的文化……这些艺术管理者所要面对的任务，远比10年前美术体制内外所发生的事情要复杂的多。
基于这些，今天的美术机构所面对的机遇和挑战，又是建国60年以来所未曾有过的。当我们仍然思考如何构建未来的美术体制的时候，我们面临的是更多的选择，我们需要更广阔的视野，和更多元的分析方法。特别是我们的国家今天仍然处在一个高速的发展期，一切体制的构建都将是动态的，甚至是转瞬即逝的，昨天的体制恐怕很快就无法适应今天的现实。这要求我们今天的美术机构的领导者们，有更长远的战略眼光和素养，以及更强的管理能力。
需要说明的是，未来的艺术体制构建有赖于不同层次的高素质艺术管理者。无论艺术机构性质和特征多么的不同，它们都需要完成三个相互支撑的任务：艺术上追求卓越与真诚；培养艺术组织的亲和力与观众的开发；机构的公共义务与成本效率。我们未来的艺术体制构建应该满足这三大任务。
首先，艺术机构应该发掘、培养和那些与众不同的风格、原创性以及实验性的尝试。应该在更大范围与观众、专家和非专家进行沟通，保持艺术的真诚，避免产生虚假的艺术。同时艺术机构应该努力把最好的艺术献给观众，是引导而不是迎合，这意味着艺术组织的工作应该是帮助公从形成他们的品位，并且不断提升观众的品位。
第二个任务是使艺术组织更具亲和力。观众开发是这一任务的真正核心，因为艺术与观众之间有可能存在着许多不适关系。在这个过程中，市场的营销只是手段而不是目的。西方经验表明，观众开发最重要的内容是观众教育。
第三个任务是为了将可获得的资源的效益最大化，艺术组织在完成公共使命时要考虑提高成本效率。构建一个有效的组织管理结构是财政稳定的保障。艺术机构要增加收入，就需要拓展多种收入来源；而与此同时，艺术机构想要成功又不能一味追求收入，被金钱所支配。
艺术管理的三大任务是相辅相成，缺一不可的，认清和实践这三大任务，是新世纪艺术机构运营管理和构建未来新的美术体制基础。艺术史已经证明，那些百年以上历史的艺术机构，无不坚守着这三个原则，而忽略了其中任何一项，即使获得一时的繁荣与成功，那也注定是短命的。
最后，谨以本文献给我们伟大祖国60周年华诞，并以此向那些为新中国美术事业奋斗终生的前辈们致敬！
（注本文获“第八届中国文联文艺评论奖”文章类一等奖）
|
