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中国现代艺术是来自西方艺术的冲击与浸润，而非中国文化的自身动力。因此，对西方艺术与艺术史的理解直接关系到中国现代艺术的创作、研究、批评与教学，而翻译又是理解的第一步。完全准确的翻译几乎是不可能的，误读导致误译的事情是经常发生的。
一、“蛋青画”（tempera）与“油画”（oil painting）的误译
来自于西方的油画（oil painting）始于文艺复兴时期的tempera，这个词，过去译为“蛋青画”、“蛋白画”，这是建立在理解基础上的义译，现在改译为“坦培拉”，这是不存在理解问题的语音转换，这显然是因为感到原译法错误，但又找不到合适的词来替代。正确的译法应当是“蛋黄画”，或“乳化油画”，因为“坦培拉”就是用蛋黄把植物油乳化。但用蛋黄把植物油乳化有现成的词与物，那就是超市里卖的沙拉酱，自己调也可以，方法是把蛋黄取出，放入一滴油向一个方向搅拌，如果继续滴油，继续向一个方向搅拌，当蛋黄变成乳化油之后，就可以大量倒油搅拌了，达到所需用量后，加几滴醋保存。知道了这个工艺，就很容易理解油画里的油是怎么来的了。百度上关于坦培拉乳液制作方式讲了油中加蛋黄滴醋，没有说需要搅拌乳化，但不经搅拌的蛋黄、油、醋是相互分离的，不能融为一体。而且，我记得我翻译的一本17世纪关于坦培拉技术的资料上讲了需要搅拌，我当时就突然想到这是沙拉酱的制作方法。
文艺复兴的“大师”“巨匠”怎么会用沙拉酱画画呢？反过来想也奇怪，西方人怎么会用绘画颜料拌菜吃呢？但只要知道挪用是技术发展的常用手段就不足为奇了。但今天所说的“坦培拉”，并不仅仅指使用的特制颜料，还包括底板制作、裱布、刮腻子等工艺技术，这也是没有改译为“蛋黄画”或“蛋黄乳液画”的原因。但如果回到当时的木工家具制作上，这就不是坦培拉绘画的特有工艺技术了。我在翻译那本坦培拉技术资料的这部分时，马上就想到中国的漆器工艺。我是在北京雕漆厂当过七年工人的，雕漆是漆器中的特别品种，与普通漆器的不同在于把漆器中的画和镶嵌变成了雕刻，其他工艺基本一致。不论是器屏还是漆桌、漆案、漆墩，都要经过木胎加工、裱布、刮灰再涂漆的工艺，其中器屏是最接近坦培拉工艺的。后来的油画只是把木板裱布刮灰变为木框绷布打底，如今油画使用的调色刀、画刀，在坦培拉技术中属于刮灰刀、调色刀的套装工具。今天的漆工，过去叫油匠，他们的主要工具泥子刀、调腻子板、漆刷和油画工具基本一致。
油画笔怎能和漆刷相提并论呢？这就要谈对oil painting（油画）、painter（画家）、paint brush（油画笔）、brush stroke（笔触）这些词的误读和误译了。先说paint brush这个词，paint是油漆的意思，brush是刷子的意思，写得清清楚楚，但文化的差异性使中国画家不敢相信作画工具是漆刷，这个文化差异性就是中国画是用的是毛笔，所以不假思索地认为画油画的毛刷也是笔。但稍微动一下脑子就会明白，西方人写字是用硬笔，不用毛笔。先是鹅翎笔，这种笔在18世纪的油画中还能见到，然后发展为蘸水笔，年过五十的人小时候差不多都用过这种笔。再后来发展为钢笔，这种笔在圆珠笔、签字笔、电脑键盘普及的今天已经很少使用了，但在市场上还能见到。西方人也用硬笔画画，但要么是研究（study）、要么是草图（sketch），不是最终的作品。顺便说一下，素描、速写也是文化的差异性导致的误译。由于中国有黑白画，工笔的叫“描”，草笔的叫“写”，所以把油画的草图（sketch）根据工草分类为素描和速写。再说brush stroke（笔触）这个词。明明是刷子的拖痕，中国漆工工艺叫“刷路”（读“栓路”，漆刷读作“漆栓”），却被译成“笔触”，并且被普遍认为是油画的高妙之处。刷路无论在中国漆器中、在坦培拉中还是德拉克洛瓦之前的油画中都是技术上的失败，中国漆工工艺称之为“栓路不化”，坦培拉和油画中怎么称呼不清楚，但从fine arts的fine中应当推到出留下刷路的表面是不fine的。于是这又涉及对fine arts的理解和翻译了。fine在英文中首先不是指美，而是精细（在法语中干脆只有精细的意思，没有美的意思）。美在英语中是beauty或beautiful，汉语中的“美术”不是来自英文的fine arts，而是来自发文的beaux arts，beaux这个法文词和英语的beauty是同组词，按照构词法则，应当来自于法文，但英语并没有使用beautiful arts一词。既然追求精细，那么刷路就是瑕疵，就是不合格，也就不能算是美的艺术。正因为“刷路”是对精细（fine）和美（beaux）的破坏和颠覆，所以德拉克洛瓦的《西阿岛的屠杀》才被视为是对绘画的“屠杀”。如果你有机会看到漆工刷漆，一般都刷完一道用沙纸打磨一次，目的就是去掉刷路，这道工序用动词fine称呼是天衣无缝的精准，如果不这样去掉刷路，主顾是不会接受的。
沈福文从法国留学回国后在四川美院开办了漆画专业，按照本文对西方坦培拉和德拉克洛外之前的油画的认识，他是中国唯一懂tempera、painting和fine arts的，没有一所美院教过fine art和painting，教的都是对fine的挑战和massacre of painting（对绘画的屠杀），支持这种教学的除了西方美术史对德拉克洛瓦的肯定，还有笔墨在中国画中的审美价值。正因如此，中国艺术圈往前欣赏不了文艺复兴大师的作品，往后不能诱发更激烈的挑战。
二、“大师”（master）与“巨匠”（master）的误解
传统中国画论与画史里是不用“大师”“巨匠”的称谓的，这种习惯甚至影响到西美史的写作与编著，但在西美史汉译本里却比比皆是，以致有学生问我，怎么大师都在西方，中国一个都没有。中国批评家也经常为中国不出大师叹息。可见“大师”这个词是从西方文字翻译过来的。在英文中，“大师”是master（在法语中是matre）这个词有时也翻译成“巨匠”。这个词的本义是手工业作坊里的师傅，因此翻译成“大师”和“巨匠”都不能算错，错误出在对工匠作品的歧视导致的误解上，这种歧视最早可追溯到邹一桂在他的《小山画谱》对西洋画“笔法全无。虽工亦匠，故不入画品”的评价上，这里体现出笔法的价值高度重视与对追求精工细作的工匠劳动的歧视，而邹一桂所见西洋画只能是德拉克洛瓦之前的，也就是本文前面说的画得fine那种。
中国之所以有对工匠画的歧视是因为文人画的价值体系和劳力者在士大夫文化中的卑微地位，西方从文艺复兴开始就开始建立劳动的价值，达芬奇认为画高于诗，而当时的画绝对是工匠之作，科技的发展和百科全书的出现也是建立在对劳动成果的尊重基础上，也只有尊重劳动的文化才能认识到“知识就是力量”。此外，还有我们都熟悉的“人是能够制造并使用工具的动物”“劳动创造人”“工具理性”和劳动节。一种尊重劳动的文化一定推崇精工细作劳动精神，不可能提倡“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的工作态度，而且会按照技术难度评价劳动成果和劳动者，而master就是能完成难度最高的劳动和劳动技能最高的师傅。那么为什么说达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔劳动技术最高呢？这就要从由简单而复杂的工匠学艺过程谈起了。
我不知道坦培拉工匠的学艺过程，只能借用我所知道的中国工艺美术（也就是工匠美术）的学艺过程。以前面提到的漆器为例，早年的学徒工要从帮师傅锯木头拼板子开始，然后学刮灰、裱布、光漆。进入绘制阶段后，先学做对形准要求较低的山石、树木、花草、亭榭，把人物留出来由师傅完成。师傅里面还分，技术一般的只管被衣服遮蔽的部分，实际上也就是只处理衣服，把手和面部留给技术最高的师傅。这种师傅在今天的中国劳动体制中被评为“工艺美术大师”，而文艺复兴时的“大师”“巨匠”正是这种顶级技术的师傅和工匠。这种技能主义评判标准在顾恺之画论中还能看到：“凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好。”画人最难的又是眼睛：所以“传神写照，正在阿堵中”。顾恺之生活的年代正是工匠画为文化人掌握的时代，所以还在讨论绘制的难易问题。按照顾恺之的这种标准，文艺复兴时期的“大师”怎么个大师法就不难理解了。
三、“文艺复兴”（renaissance）与“人文主义”
（humanism）的误译英文里的“文艺复兴”来自法文的renaissance，re-这个前缀懂英文的都知道是“重复”“再一次”的意思，naissance在法文中是“出生”的意思，相当于英文里的birth。也就是说是rebirth（再生）的意思，也就是说“文艺”两个字是汉译时加上去的。人文主义的英文是humanism，这个词是human加上后缀=ism（主义），在英文里human绝对没有“文”的意思。那么为什么硬要在这两个词里都加上“文”呢？我想应当有两个原因，第一个原因是译者知道西方人用“黑暗时代”（dark ages）和“黑暗主义（obscurantism）”来表达中世纪的蒙昧（所以obscurantism被译为蒙昧主义），而“文”在中文里是“野”和“蛮”的反义词。第二个原因是中文译者自己无法理解因此也推测读者无法理解表现裸体的“野蛮”行径，但又不敢否认这种在西方得到充分肯定和推崇的艺术，因此只能硬加上个“文”字，让自己与读者心安理得的接受。这种担心在我的学生中得到了证实。
我曾经在课堂上提问：如果说人文主义是对人性的解放，它解放的人的灵魂还是肉体？所有被问到的学生都回答：灵魂。我又问学生：文艺复兴作品表现的是人的灵魂还是肉体？回答是相同的。于是开始给他们放幻灯片，放一张问一次，他们依然回答：灵魂。每次回答，我都要求：再好好看看，你看到的到底是肉体还是灵魂？在我不断的追问下，他们终于犹豫了，困惑了，表现出一副不敢相信自己的眼睛的神态。在一张接一张的裸体作品面前，一些学生困惑了：明明是“人文主义”，怎么表现的都是“人肉”呀？类似的提问还有：1.按道理，裸体作品表现肉体的可能性大还是灵魂的可能性大？2.文艺复兴艺术家解剖人体，他们是为了了解人的灵魂，还是人的肉体？3.人体写生来自文艺复兴，你们在人体写生课上画模特，是画他们的灵魂，还是他们的肉体？最后，学生非常不情愿地承认了：肉体。其实，即便是所谓“人体美”，也是指肉体的美，只是我们平时说的时候把注意力放到了“美”上，因为中国“谈肉色变”“少不看红楼”的唯心主义道德观使中国人，特别是年轻人，不能也不敢正视人的肉体。
同样的错误也出现在中文版的《哈姆莱特》中，被公认为最代表人文主义对人的肯定的一句“杰出的动物”（paragon of animals）被译成“万物的灵长”，完全无视文艺复兴人文主义和中世纪基督教的基本区别：前者赞美人的肉体，肯定人的欲望；后者赞美人的灵魂，蔑视肉体，否定人的欲望，认为肉体仅仅是灵魂的躯壳，人活着就是为了用肉体劳苦换得死后灵魂升天。“灵长”的译法显然强调的是灵魂而不是肉体，而animals强调的显然是肉体而不是灵魂。后来的达尔文的进化论、马克思的“劳动创造人”都是继承莎士比亚的“动物说”，抛弃了中世纪的“灵魂说”。当然，“万物的灵长”的译法很可能是照顾到文学修辞的需要，但中国动物分类学也把人所属的动物类别primate 套上“灵长”帽子，曰“灵长类”就无法用相同的原因来解释了。Primate与primary、premier、primitive是同族词，表示“原初”“第一”“首要”的意思，没有任何“灵魂”的含义。我没有研究过动物分类学，但相信西方动物分类学把人类称为动物中的“首类”，与莎士比亚的“杰出的动物”说和达尔文的“高级动物”说是一脉相承的，甚至应当直接来自达尔文的（动物）进化论，而没有莎士比亚的“杰出动物”说，达尔文未必能突发奇想去追究人和动物、动物和动物之间的进化关系。
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