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记者：那么，艺术家成功的标准是什么?
李小山：博伊斯鼓吹人人都是艺术家，这是一种把艺术活动与日常生活划等号的艺术观念，或者说，是他心目中的艺术活动的理想状态。在目前的社会条件下，艺术家是社会分工的一种，是谋身、成名、获利的手段。按照艺术的社会学标准，一个艺术家能够参加国际艺术大展，作品被顶级博物馆、美术馆收藏，受到众多批评家、策展人的哄抬，作品在市场上供不应求，价格高得吓人，都算是成功的标准。我不否认这样的艺术家中也有优秀和杰出，但是它毕竟是外在于艺术核心的表面文章，算是成功的第一个层次。接来下还有所谓艺术史的成功，这是对艺术家更高的要求。一个艺术家能否进入艺术史并留下丰碑，一看他的观念，二看他表达观念的完成度——拿竞技比赛做比喻，运动员必须选择高难度，同时又有极其完美的完成度才能获得金牌。有的艺术家在世时太超前了，所以只能死后哀荣，众所周知的人是凡高。不过，凡高害了许许多多后继者。我接触过为数不少这类角色，资质平平，却自认为怀才不遇，整天怨天尤人，恨不能把这个世界炸平才甘心。还有一种成功最令人心悦诚服，例如杜尚。在二十世纪，如果只能挑一个我最喜欢的艺术家，肯定是他，因为他的一生便是一件精彩绝伦的艺术作品。
记者：30年来的中国当代艺术发生了什么变化?
李小山：一般来说，中国当代艺术是舶来品，是西方的馈赠。我经常引用马克思一句话：发达国家向不发达国家提供的则是后者未来的发展图景。这就是为什么人只能在已经具备历史条件下造就自我。凡有过一些经历的人都记得，中国当代艺术是怎样从无到有，从地下到地上，从受压制到成为时髦的一段历史。一方面，改革开放是当局自我修复、自我净化能力最突出的体现，另一方面，社会的发展与丰富也是全方位的。当代艺术不过是其中的一片枝叶，但这片枝叶给了我们深刻解读。首先，当代艺术就其定义而言，并非一个时间概念，它还包括前所未有的各种艺术表达的类型。相对传统的国、油、版、雕等，出现新的观念艺术，行为艺术，装置艺术，多媒体艺术等。而这些东西都是西方的现成品，我们只是“拿来”。其次，所有为艺术史添砖加瓦的艺术家都天然地拥有了道德尊严感，因为没有任何一个创新之举不伴随着压力、冷漠和打击。中国当代艺术家也同样经历过，更有甚者，他们还肩扛政治意识形态的重负，结社、展览、出版无不困难重重。第三，中国当代艺术是典型的墙外开花墙内香，功劳本上不得不记上老外一笔。第四，我赞成吕澎的观点，没有市场和资本就没有中国当代的顺利发展。靠道德靠精神靠信念，固然可以支撑一个艺术家开山辟路，但形成不了气候。由于老外最先买单，逐渐带动了市场——而市场本身是非道德非意识形态的，市场上只有买卖，如果道德和意识形态可以买卖，一样流通。
有些论者由此指责，中国当代艺术先天不足，只有资格参加残奥会。在一个充斥着保守、僵化和极度排外的文化生态里，当代艺术在整个艺术领域曾经一枝独秀，代表勇气、高傲、突破和前进。我相信，在未来的中国艺术史书写中，当代艺术是无可争辩的真正的主角。
这里同样需要指出，由于中国当代艺术在较长的时间内匍匐在西方艺术的阴影之下，策略化的设计太多，导致了亦步亦趋、原创性弱、过早结壳等毛病。近些年来，不少当代艺术家开始萎缩，症结仍然在于娘胎病在作怪。
记者：当代艺术的本质是反标准化?反精英化?反体制化?
李小山：当代艺术的脑袋后并没有长反骨，并不会为反而反。当代艺术只是提倡多元化，多样性和差异性。艺术创作是个体行为，但是每个个体都社会成员，受到各种社会秩序和习惯的约束，都是千人一面的。艺术家可不是这样，他们是敏感的人，不安分的人，秩序和习惯是他们创作的天敌，所以免不了发生冲突。至于标准化和体制化，那是一种刚性的东西，精英化却是弹性的，如果说伟大的艺术家不是精英，那是什么呢?
记者：过去二十年，产生了大批利用“毛”形象或“文革”符号的作品，可否称为艺术史上常见的美学弯路?
李小山：美学弯路?这个提法有点意思。我前面说了，一些中国当代艺术家很讲究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符号，还有人用中国传统元素，譬如火药、文字、灯笼等等。这样的做法容易引起国际同行的注意，也容易因中国身份而获得认同。我在以前的一篇文章里说，中国当代艺术史是西方当代艺术史的一个小章节，意思是清楚不过的。当然，任何一个国家和地区的艺术家都有他的文化属性，因为没有人可以凭空创作，按实验心理学的说法，即便连胡思乱想也是有潜在依据的。我的看法是，艺术其实不需要很多附加的支撑，它实质上不过是一种游戏，老艾不是玩得很好吗?
记者：中国艺术家想在全球化中占据一席之地，最应该搞清楚什么?
李小山：全球化是回避不了话题，但是在眼下，全球化就是西方化，中国艺术家不可能把眼睛盯着埃塞俄比亚，盯着洪都拉斯，盯着柬埔寨。我们的全部注意力都在西方，听他们的评价，看他们的脸色。许多年来，关于中国和西方二元对立的争论没有消停过，而且还会继续下去。中心只有一个，即西方。当阿拉伯人、印度人大谈东西方冲突时，中国不算不内。读读萨伊德的《东方主义》吧，中国占过比重吗?有一点不可否认，在全球化的趋势里，应该包含文化的多样性、独特性和地域性，这不是指我们熟悉的政治术语里讲的世界多极性。同时，我是比较悲观的，我认为在过去两三百年内，中国对于人类文明所做的贡献实在太小了，这或许是我们最应该搞清楚的地方。
记者：艺术院校的学生面对成名成家和各种诱惑，难以保持清醒的头脑，应该反思教育中存在的什么问题?
李小山：老师的头脑都乱成了一锅粥，还能苛求学生吗?教育的弊端是社会关注的热点之一。有学者甚至惊呼，再按现有的教育模式往下走，学生将退化成动物。在种种激愤的言论当中，至少显示了一点，即现存教育体制中存在的问题已到了积重难返的程度。随着教育行政化、官僚化程度的加深，越来越严重挤地压学术空间和思想自由。导致教师队伍精神涣散，职业素质下滑，我曾经把我的一些同事形容成三不主义：不读书，不研究，不上进。所以，没有理由责怪学生，大的环境和氛围如此，与清不清醒其实已无关系。我上课时虽然尽力试图激发学生的学习热情，但是总以苦恼告终。有句名言叫做，青春不是年龄，而是状态。当多数学生丧失了基本的求知欲，丧失了好奇心，才是真正的死穴。就如一个人面对丰盛的饭菜，什么也不想吃，患了厌食症的人，你能指望他身体健康吗?
记者：这么说，艺术院校中主要问题来自政策性根源?
李小山：这个问题最好由教育部的首长来回答。但我凭着一种常识判断，或者说，从结果倒推原因的话，毫无疑问是这样。人们怀念老北大，老清华，实质是怀念那时的教育机制，怀念那时的知识分子，怀念那时的学术水准。前几年有一个让著名大学校长每人推荐五本书的活动，我仔细看了他们的推荐的书名，说实话，很让人心寒。要么是因为他们的身份不得不如此，要么是因为他们的学养确实只有如此，前者是虚伪，后者是肤浅，两者都难以容忍。拿《钢铁是怎样炼成的》为例，这是一本励志书呢?还是一部文学精品?关于此小说宣扬的观念，一本政治小册子能够说得更好，而作为文学作品，我看不出有丝毫的美学价值。
在十多年前，我写过一篇文章，里面有一段话：有的人在专家面前是党的干部，在党面前是专家。现在，这样的人多得数不清。从某个角度上讲，现存的教育机制非常“成功”，它制造出了一批又一批螺丝钉，听话、顺从、不叛逆，与社会保持了高度和谐。
记者：有人认为，学院知识分子越来越注重个人利益和及时行乐，与现实问题渐行渐远，你觉得呢?
李小山：上世纪五十年代被打成的右派当中，有人站出来指责当时的知识分子面对现实问题闭起了眼睛。现在很多人不是闭起眼睛的事了，而是直接把脑袋插进了沙堆，事不关己，天塌下来又不是压着我一个人!
记者：有人说，艺术品沦为“洗钱”的工具，是这样吗?
李小山：清朝末年有一本《二十年目睹之怪现状》的小说，里面列举的种种怪现状放在我们的现实中，全是小巫见大巫。一些家伙手里握有那么的来路不明的钱，不好好洗洗，你叫他们怎么办?这也说明，我们的艺术市场是失范的，类似于地摊生意，艺术家与购买者讨价还价，与商人一样精明，至于把自己的作品送拍卖行拍卖，自己举牌的事太普遍了，而且，人们对种种欺骗行为完全宽容。在成熟的市场里，艺术家只负责创作，购买者只去画廊或艺术机构挑选作品，相互间形成了诚信的和负责的良性系统，在这个系统里，“洗钱”就很困难了。
记者：如何看待艺术被资本过度透支的现象?
李小山：我想起钱钟书说的，外国的好东西到了中国全变了型。艺术的市场表现又证明了这一点。多数艺术家乐意被透支，今朝有酒今朝醉，赚个盆满钵满再说。经济学常识告诉我们，资本的本质是逐利，正好遇到现在艺术家也是肆意逐利，一拍结合，联手做局，透支还能避免得了?另外，中国没有单纯经济学，只有政治经济学，艺术(特别是书画)市场中有一部分与贿赂有关。很多展览，是以到场官员的级别来衡量展览的规格，能够获得官员(特别是高官)欢心，那就一登龙门了。某些在圈内不被看好的家伙，功夫在诗外，一夜之间发了，是因为有级别特高的首长驾临，握过手拍过照，展览消息上了央视新闻联播。接下来一群操盘手立马跟进，资本的渗透力立竿见影，其画价从几百几千一尺飙升到了几万十几万一尺，事情很简单，便宜货好意思赠送首长吗?现在，大家慢慢重视食品安全了，三聚氰胺人人喊打，可是艺术市场里的三聚氰胺太多了，反正死不了人，大家便视若无睹了。
记者：被“宠物化”的艺术明星看重的是艺术生命力，还是曾经的辉煌?
李小山：“宠物化”这个说法有点过于情绪化了吧?别的不说，你不妨数数我们一千年的艺术史，每个朝代你能脱口报出几个大家和大师来?短短三十年的中国当代艺术，有一两个、两三个艺术家突显出来，就差不多了。他们目前的辉煌已被机遇铸就——也包括他们的才华和努力。至于他们是否看重艺术生命力，得他们自己回答，看他们作品，似乎没给予我们以很多信心。
记者：那么，当代艺术是否越来越缺乏实验性?
李小山：不能夸大实验性的功效和意义。艺术家创作活动和科学家在实验室做实验毕竟是有区别的。从整体上看，实验性有助于艺术保持活力和创造，但具体到艺术家个体，差异就太大了。有的艺术家追求实验性，哪怕哗众取宠也在所不惜，劳森伯格，杰夫·昆斯都是这样;有的艺术家安于稳定，莫兰蒂一辈子画他的瓶瓶罐罐，也没什么不好。中国当代艺术的实验性本来就弱，西方版本摆在那里，学习、借鉴、挪用等等，原创的东西不太多。
记者：网络影响到了艺术的流变，将艺术从高处拉近平民，你认为传播技术的改变会改变艺术观吗?
李小山：在平民那里，艺术只是装饰，只是娱乐，再多只是工作之余的陶冶性情。艺术在很长时间内是少数人的事，我说过了，艺术家是一种职业，而艺术则是一种专业，与医生、律师、工程师等等社会分工一样，专业性要求很高。当然，艺术与别的专业不同，艺术是公众话题，大家可以表态喜欢或不喜欢，但影响不了专业的自我评价。康定斯基做的那个金字塔比喻很有意思，塔尖上的人不会被塔底的人理解和欣赏，需要中间层次的层层传递，把他的思想观念、他的天才表达让很多人分享。再说了，网络中也是分各类专业的，我相信很少人会打开专业特强的网站，浏览自己不懂的也不感兴趣的东西。
记者：艺术理论界的论资排辈现象严重吗?
李小山：多年的媳妇熬成婆，这是我们的老传统。与什么学部委员、“两院”院士以及大大小小数不清的利益悠关的领域相比，艺术理论界的论资排辈要好一些，因为利益太少了。当然，也不是风平浪静，有一阵，在谁谁对上世纪85新潮贡献最大、谁谁是掌舵人这个问题上，明争暗斗，煞是热闹。
记者：艺术批评的惰性和局限性在哪里?
李小山：十多年前，我参加吴冠中的画展研讨会，会上我的耳朵里灌满了千篇一律的颂扬声，大师、泰斗、旗手的帽子一顶顶往吴先生头加。轮到我发言时，我只说了一个观点：吴先生是我们这个平庸时代的大家，是荒漠里一棵绿树。后来吴先生特地找我，希望我保持住棱角，不要变得圆滑和世故。批评家的基本要求应该是这两个方面：一，职业素养，二，职业操守。职业素养因人而异，有的底子厚有的底子薄，有的有自己的理论系统，有的只是有感而发。说起批评家的惰性和局限性，我想与艺术的学术评价无足轻重有关，资本的话语权迅速膨胀，人们相信越能卖高价的作品越高级，当艺术品的商品属性淹没了它的学术性评价，许多批评家身不由己跌了进去，成为吹鼓手、轿夫和广告词的撰写者。这与其他行业的“专家”一样，职业操守的全面丧失，“专家”变成了“砖家”，世道如此，要求艺术批评家独善其身，似乎很难。实际上，根源还在于话语权旁落。批评家再学术，再公正，人家当你的话是耳旁风，时间长了，你总不能一直自说自话吧?优秀的批评家在素养上在操守上更有担当，坚守原则，但是他们像优秀的艺术家一样，终究是少数。
记者：当下批评家、媒体被称为“坐台小姐”，如何辨别真正的发声呢?
李小山：把某某职业形容为“坐台小姐”，似乎算是一种轻蔑或责骂，这是对“坐台小姐”的不公平。既然是职业，没有谁比谁在道德上更高尚，批评家和媒体在很多时候出差错是他们自己的事。我前面说现在是众声喧哗，太闹了，真正的发声反而不受关注。吵架的人嗓门一个比一个大，说理不需要嗓门大，但是听众习惯了大嗓门，耳朵有点失聪，怎么办呢?
记者：中国的美术馆大部分是展览馆，背后是管理问题还是其他原因?
李小山：更准确地说，中国的美术馆大部分是收费展览馆，是书画家、艺术家花钱租场地做展览的场所。我手里没有数据，不知道中国各地美术馆的财务年报里场租费的比重，随着物(jia)上涨，场租费也是水涨船高，估计收入很可观。这几年许多地方的美术馆硬件建设欣欣向荣，各地有新馆上马。我去过有的场馆，馆体很新很潮。举个例子，我去一家美术馆参观，共两层，一层是展厅，二层全是办公室，馆长书记一人一大间，副馆长副书记一人一间，连部门主任也是一个单间，且装修豪华，设施齐备，真的狠夸张。美术馆的行政化官僚化状况与教育部门(其实是所有部门)如出一辙，我大致上做了个统计，各省、市的美术馆馆长有好多与美术馆专业毫不沾边，是上头“安置”的符合相同级别的“干部”。对美术馆专业一窍不通的人，能谈什么美术馆的管理问题?
记者：美术馆的使命是什么?与博物馆应该起到什么样的互补作用?
李小山：简单地说，美术馆主要针对艺术实践的当下成果，展示、研究和收藏发生在不久前或正在发生的艺术事件和艺术作品。博物馆则主要是历史文化形态的呈现，两者的上下文关系是显而易见的。譬如，中国美术馆和国家博物馆在展示内容和展示方式都有明显的区别，尽管两者有时候也举办一些交叉性的展览，但不影响其主要的性质。国外(西方)美术馆有许多成功的经验，他们举办的某些重要展览，常常能成为国际艺术界的大事件，甚至成为艺术潮流的风向标。美术馆的使命很明确，举办形式多样的高质量的展览，做好深入的学术研究，搭建公共交流平台，收藏具有艺术史意义的作品。最近，我要求我们馆的工作人员做了一个数据库，把国内十几家比较有影响的美术馆三年来的所有展览活动、学术活动和公共教育全部列出来，问题很突出，那就是低层次的重复太多，匆匆忙忙，过分随意，很不专业。所以我认为，目前已有美术馆和在建美术馆数量够多了，应该下工夫做好分内事，否则也是一种公共资源的浪费。另外，在收藏方面，一些美术馆受到各种因素的制约，长官意志，人情关系等等，收藏的门槛太低，几乎不设标准，阿毛阿狗，收罗进来再说。曾有一家美术馆的工作人员得意洋洋对我说，卢浮宫藏五万件作品，我们馆已有四万多了。我想说，美术馆的收藏，一言蔽之，就是收藏艺术史，其余皆是儿戏。
记者：民营美术馆成了中国当代艺术的收藏大户，你对民营美术馆怎么看?
李小山：这方面，官方美术馆远远落后了，当官方美术馆还在以意识形态偏见和僵化的艺术观去对待当代艺术时，民营美术馆却抢先了一步。等到官方美术馆跃跃欲试也有收藏想法时，当代艺术的名作已被卖空，并且价格也已高得咋舌。王广义曾说：我不愿看到以后我的祖国花大价钱从国外将我的作品买回来的悲剧。王广义是否一语成谶有待验证，但是，收藏的背后根源是机制问题以及观念问题是实际存在的。我做过民营美术馆的工作，以我的经验判断，民营美术馆面临的困境不小：缺政策性支持，缺基金会制度，以及投资商直接介入运作等等，都造成了民营美术的不规范和随意性这种天然弊端。不少民营美术馆实际上是半公益、半盈利的机构，有的干脆就是挂着美术馆牌子的画廊。回顾几年前，仅南京便有三十家所谓的民营美术馆，锣鼓喧天，热闹非凡，现在连影子都见不着了。我有隐忧，民营美术馆虽是中国当代艺术的收藏大户，但我们需要把眼光放远些，用时间来证明他们是真正以美术馆方式在收藏，而不是一桩聪明的买卖。
记者：大学美术馆好象是新的转向，你们馆是情况是怎样的?
李小山：近两年，大学美术馆好象有点新气象。据我所知，一些院校(特别是艺术专业院校)正在筹建或完善自己的美术馆。大学美术馆按其性质，除了承担一般美术馆的功能外，还有一个教学辅助功能。南艺美术馆的定位是立足南艺，面向全国，国际交流。南艺美术馆建筑面积一万五千平方，展览面积六千多平方米，共有九个展厅，此外还包括多功能报告厅，会议室，休息区，咖啡厅和书店等，设施设备都是一应俱全的。作为本年度十二月南艺百年校庆的一个单元，我们馆将在十一月份承接第一批展览。我们和德国歌德学院合作，引进了奥托·迪克斯作品展，与法国方面合作，引进了立体派大师布拉克作品展，与英国文化委员会合作，引进了2012年伦敦奥运会宣传画原作展，另外还有荷兰百年设计展和我院创始人刘海粟的个展。我们馆的开馆仪式将在十二月校庆期间进行，届时将举办历届南艺师生优秀作品展，及其他一系列学术活动，欢迎各界朋友光临。
我们馆是新馆，目前除了做开馆的预备，还在筹备接下来的各项工作。我希望我们馆的展览好一些，研究深一些，收藏精一些;长官意志少一些，商业气味淡一些，人情关系稀一些。总之，多做有意义的事，少做或不做无意义的事。我深知“意义”是一个动态类型的修辞。当一部车的动力不够时，补足动力是有意义的事情;当这部车动力很大，却缺乏刹车装置，加强刹车的能力，也是有意义的事情。我期待看到一种价值多元、多样和差异的局面。因此，在那种已成为人的异化对象的主流成功学价值观之外，需要有力的制衡——我们不鼓吹“成功学”，正如法国思想家鲍德里亚在他的《冷记忆》里反复强调的，人不该是“成功”的奴隶，人是自己的主人。其实，在人生智慧方面，古今中外的智者有大量论述，只是欲望一旦失控，智慧连陪衬的资格都没有了。如果我们把艺术、把创作、学术当作完善人生的营养，当作培植健全人格的方式，当作开启智慧之门的钥匙，我们就能将艺术当作人类文明的馈赠，享受艺术带的一切，同时又把艺术完整地传递下去。
再次说明。我们馆是白手起家，一切从头开始，我希望把我们馆办得既丰富多彩，又具有特色。如前所说，面对整个大的环境和大的氛围，我们究竟能多到多少?记得我和王璜生不止一次谈过这个问题，我们不约而同的感受是：尽力去做，能做多少就做多少。
记者：谢谢你接受采访。
李小山：不谢，再见。
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