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杭春晓，1976年出生于安徽，2006年毕业于中国艺术研究院，获美术史博士学位。现任中国艺术研究院研究生院学报编辑部主任《东方艺术-财经》执行主编。
上周五(20日)这天，由知名艺术批评家、策展人杭春晓策划的两个展，“非媒介———张羽、梁铨作品展”开幕，而“概念超越———2012新工笔文献展”在中国美术馆落下帷幕。这两展同样是围绕“当代水墨艺术”，也都是在做学术性和研究性的梳理工作，杭春晓这样解释两个展的内在逻辑：“前者从图像引发走向观念性的表述，后者是从水墨仅仅作为一个媒材而不是一个媒介，看它是否具有一种现代观念和我们当下观念的表达。”
采访过程中，“激活”是杭春晓口中的高频词，他认为，激活本身比出现具体的结果要重要，“看待一个文化现象，不在什么大师巨匠，而在其是否具有生长性。生长性，其实就是对既有结构破坏、重构的能力”。回顾他所策划的历次展览，他将自己的角色定位为一个“参与者”而非“主导者”：“如果未来有一个新的知识范式的产生，我们只是这种范式的某一个参与者。我们所要做的工作不是定义未来是什么，而是不断激活我们观看这种现象的通道、视觉和方法。”
“新工笔画”从2006年提出至今已是第七个年头，值此之际，南都专访杭春晓，回望“新工笔画”的成长与前景。
南都：对于新工笔创作，你曾说“工笔的旧瓶新酒也罢，当代的洋瓶土酒也罢，问题在于能否激活所有资源”，所谓“资源”指什么?
杭春晓：在现在语境下，所有既往的文明或者文化资源都是我们可以重新运用的素材。关键问题是在于旧的或者过去的文明体验，或者视觉体验在过去的一个结构中来表达意义。
关键是我们能不能用恰当的方式重建一个结构，又恰当地把过去的资源、视觉体验纳入到新的结构中，以产生新的表达。这种新的表达实际是对过去某一资源的有效运用或者有效激活。
南都：这让我想起去年你提到的“传统中国画的经验已经很难对今天的生存体验发生直接的关联”。刚才你说的“结构”具体指什么呢?
杭春晓：结构是一种表达样式。比如说传统绘画为什么不能进入今天的表达?我们讲传统绘画给我们带来的形式语言，以笔墨为中心的语言审美。实际传统绘画最重要的结果是这样一个语言体验和当时创造出这样一个绘画样式文人的生存体验发生关系。文人为什么会寻找以“淡”为宗的绘画经验呢?我们讲要安静、飘逸，不能世故，不能务实。这是源于文化经验，实际是文人在世俗生活中的一种自我假想。文人化的表达结构是在于用这样一种绘画语言去呈现或体现出那个时期文人对于自我存在的一种设定和想象。毫无疑问，今天这样的文人不存在了，专业知识分子替代文人的时代已经发生了。这时候我们用传统绘画语言，无论你有笔墨还是渲染，还是用其它的一些绘画经验，你实际上要进入到这样一个新的结构中去表达一种新的体验。
南都：皮之不存，毛将焉附。
杭春晓：对。今天人的生存经验与我们的绘画经验构建出一个表达的共同体。
南都：从2006年提出新工笔画，“娜拉出走”的这些年，走向如何?
杭春晓：我预测它的走向一定不是在过去文人化、老旧的样式与结构中自我体验。但是一般人都会希望策展人和理论家的工作都变成一个预言，它会预测出未来有A
BCD的特征。但实际上我们的工作是在于激活，使它发生一种运动和流变。它只要发生运动和流变，而不再是在过去那种既定机构中永远无法突围边界。我更不愿意去讲我们预测未来会怎么样，我们需要的是让文化体重新充满着活力，激活本身比出现具体的结果要重要。
南都：七年时间了，过程中有哪些亮点?
杭春晓：我很高兴的是从2006年到今天，这种经验并没有纯粹的简单图像，你会发现随着这个门被打开了以后，艺术家发现原来中国画的绘画方式也可以进行如此更宽裕的思考，进入到对视觉深层的反思中。比如像徐华翎的《双层》，底层是一个老旧的富春山居图，而上层是透明性的视觉语言体。这两种的结合来讨论，我们观看世界的时候永远认为是底层世界的形态，但实际上是多层视线不断地结合在一起所构建的世界。更有甚者比如像姜吉安，用丝绢研制的颜料重新画丝绢。我们讲绘画是为了塑造我们看到的东西，结果我们所看到的东西，本身就是原来的绘画材料所做的。他沿着这样的线索由早期的图像引导，向更深入层面上对我们存在经验，甚至带有哲学反思的事件进行一种思考。
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