| 一个概念常常会特别对应着一个群体、一个时代。由于时间的约定俗成，在中国上世纪60年代出生的人被称为“60后”，70年代出生的被称为“70后”，这不仅是一个年代的分期，更特指那代人所具有的特殊的思想意识、行为方式与社会观念。因为，其成长到成熟的过程正是中国在上世纪后20年由计划经济向市场经济转型的时期，在他们的教育中很多观念在短时间内被截然相反地注入，因此成为非常纠葛的一代。很多原本被固定下来的意识，在这一过程中被颠覆了。进入21世纪之后，他们开始以自己的方式思考某些旧有的概念并加以重新阐释，“集体”与“集体创作”就位列其中。
“集体”对他们来说，其形象性原本近乎白衬衫、蓝裤子、红领巾一样。集体的利益高于个人的利益，集体成为一种至高无上的东西，个人要遵从于它，在集体面前，个人永远是渺小而无力的。这些最初的认识，在上世纪末被打破，虽然学校的教育是集体的，社会教育则相对个人化，他们开始意识到个人的价值。因此，逃离集体的束缚，寻找个性成为不少人的追求。这种反弹力量的彰显，尤其是“70后”常被视为“危险”的一代。以“集体”为基础生成的“集体创作”，在社会主义的中国则具有特殊价值。这种由“延安文艺座谈会”之后，经由上世纪五、六十年代直到文革被固定下来的创作方式，在很长一个时期内被认为是艺术创作行之有效的手段。这种方式也将艺术家这一特殊的边缘群体主体化，成为社会主义劳动者，成为“为人民服务”的有机组成部分。“集体的利益高于一切”，艺术从个人的愉悦的世界里被强有力地剥离出来，成为了服务的工具。
在改革开放之后，“个人”与“集体” ,”个人创作”与“集体创作”都有了被选择的可能。艺术家开始思考集体创作与个人自由思想之间的关系。艺术在艺术家心目中是个性化的，艺术的存在价值之一是其独特性，在本质上有反集体意识的成份。一些艺术家将“集体创作”视为命题作文，所以他们日渐对“集体创作”的方式采取回避的态度。如今，固有的“集体创作”模式如蝉蜕一样成为历史的标本，因此它也有可能产生异化后的作用。同样是“蝉蜕”，可以入药，可以做所谓 “药引子”，集体与集体创作的形式也再次成为了当代艺术家创作的“药引子”，甚至成为一种戏虐回忆后的创造。在这样的背景下，一些由“60后”与“70后”艺术家所组成的群体突显出来：“政纯办”、“掉队”、“UNMASK”无疑是其中的代表范本。这些以集体概念生成的艺术家群体已不同于王广义与张晓刚式的社会主义元素在作品本身的注入，他们则是把历史的经验融化在行动里，借助这种模式生成独特形态的作品。 “政纯办”是“政治纯形式办公室”的简称。从名字上我们就可以体会到其思维的出处，这明显与政府机构的“五四三办公室”、“发改委”如出一辙。这一创作“集体 ”是由艺术家洪浩 、肖昱、宋冬、刘建华和策展人及评论家冷林在2005年组成的。这是一张“政纯办”共同学习的照片，被印在他们2005年编辑的《政纯办只有一面墙》的类似“小儿书”的封面上按他们的说法：“政纯办尝试着在一个越发‘自我’的世界中发扬‘我们’的概念。对于一个已经渐渐抛弃‘共同理想’的社会，政纯办呈现了一种适合21世纪人类的新社会主义。小组成员们一同思考、讨论、旅行、及享乐，通过模糊界限的实践，试图将政治、文化、经济、及日常生活纯形式化。”他们甚至在成立之初，以“集体考察”的形式到河南参观“社会主义村落” 、考察首钢等，这一行为是通过将他们旧有经验“纯形式化”的过程，达到某种游戏的满足与窃喜，这不仅利用了他们的“社会主义经验”，更利用了今天当代艺术的技术与规则。政纯办的最新展览——“图书馆”, 同样借用“集体” 将“我们在一起”的集体概念通过纯净的色彩与纯净的无字书突显独特的“我”。他们希望这一行为可以“来唤醒更加具有精神性,艺术性的某种正在衰退的意识”。所遗憾的是“政纯办”从成立的一开始就未能从商业的巨大磁力中解脱出来，第一次出行就有了赞助，而今年他们的作品已有了“代理”，这个结果我们不知是预谋的还是不小心。虽然他们这一系列的行为只是各自业余的游戏，相对单纯。但他们的确只能将昔日早已疲软的政治内容与符号纯形式化，而不能将当下的商业纯形式化。总之，“政纯办” 更象一个已经成熟的艺术家与策展人的俱乐部，有不定期的活动，而且没有太多资金上的问题。他们是思考、实施以及利用旧有与当下资源及规则的高手。他们以其丰富的各种经验把玩着当代艺术与观者的容忍度，并为自己找到了“完全”的合理性。
与“政纯办”不同，成立于2006年的“掉队”就相对“单纯”得多了。“掉队”这一创作集体经过几次人员的更迭，如今的成员是张兆宏、邵康、梁硕、周翊、董菁、陈昕鹏、王光乐。“掉队”至今仍不是一个为人熟知的艺术群体，而成员中的某些艺术家已经是中国当代艺术视野中的新锐人物，但这个群体却隐藏在后面，只能在网上找到他们以“渣”命名的博客，虽相继举办过五次“掉队”的展览，但很少被关注。在如此发达的媒体时代，的确是个奇迹。这或许与他们非功利性的理念与相对松散、来源复杂的结构有关，这一特点使“掉队”的运行有一种“潜伏”的快感。
“掉队”源出的意识是反现代性的。在中国社会追逐现代化，追逐生产效率、追逐利益最大化、追逐消费的趋势面前，“掉队”是反效率、反消费的。如果说所有社会的总体目标是向前的，是更快、更高、更强，是积极的，“掉队” 主动地走向反面，他们反对前进与速度，他们关心负产品、关心慢下来的感觉。因此，他们称自己为“渣”。 “掉队”主张更多的是针对社会的流行思潮和所谓价值标准的置疑，他们主观上希望脱离当今世界的脚步，这种主动的行为使掉队成为可能。
为了能达到这样的目的，他们以集体的形式建立了自己的运营模式，立下了一些共同遵守的规则，如果加以总结的话，至少有以下几条：
1，创作的目标就是好玩，一定要把大家的兴趣调动起来，要放松，保持原始的游戏心态
2，让创作回到原点，要自废武功，摆脱在学院中得到的技术，甚至鄙视技术，从而回到创作本能的尝试，发挥即兴的创造力。
3，对抗消费（包括金钱的消费与意识形态的消费），排斥功利心，保持单纯的状态，甚至达到反收藏的可能。
4，“掉队”成员不以“掉队”的名义进行个人媒体宣传。
5，讨论是开放性的，不能轻易否定。
6，规则为先，行动为先。不管规则多荒唐，做完再说，不空谈。
这种纠结的规则正是“掉队”的特殊之处。 “掉队”的成员希望通过规则，让“不同”容纳于“同一”，建构集体的个性化行为模式，即“掉队”式集体与集体创作模式。他们与“政纯办”相似之处是用“集体创作”的状态在反旧有的“集体创作”形式。不同之处，他们有逃离商业笼罩下当代艺术的主动的意识，但能否做到还值得注意。在第五回《掉队展》中有一件应被视为非常标准的“掉队”作品：《5米》。具体内容是在事先没有透露任何信息的情况下，邀请“掉队”成员一起到西五画廊。每人利用西五画廊的一个房间，将自己身上的东西无缝隙拼出五米的长度，并在拼之前和拼之后，各拍一张照片。这是一件非常单纯的作品，将“掉队”的规则与理念，尤其是反某些当代艺术的态度发挥得比较充分。因为在某些当代艺术的意识里要最大限度的利用资源，作品能做多大就做多大，以达到一种广告式的冲击力，而《5米》这件作品，可以说将作品的成本降至最低，将表达的方式降到最简单，因而形成了一件相对纯净的作品。
在“政纯办”和“掉队”中，社会主义经验给了这些艺术家一种在他们熟悉的游戏框架内与新世界相链接的可能。“政纯办”是一种反讽，充满了预谋的先行，是策划先行的活动式创作；而“掉队”则是自我完善型的过程。或许，因为“政纯办”是由相对更为成功的艺术群体组成，而“掉队”是由相对弱式的群体组成，他们还需要相互取暖。“掉队”的存在，证明着中国当下艺术生态的丰富性，其组织形式和实践可以是乌托邦式的。这种非利益为纽带的组织，我们并不知它能走多远，
与前两个相对松散的集体相比，年龄结构最年轻而成立已有10年之久的“UNMASK”小组，更像一个形象鲜明的团队一开始就在探讨商业与艺术的关系，他们从不回避产品概念的注入，他们组成形式最为紧密，甚至在媒体上很少出现各自的名字。这里的社会主义经验，或许来自昔日的集体意识，“团结就是力量”，他们以如此紧密的结构坚持了10年，不得不说是一种从小带来的集体概念的结果。而对于商业的挑战意识或许来自他们成长的过程中对物质的匮乏的“计划经济时代”与商业泛滥的“商品经济时代“的直接感受。 UNMASK一贯将商业化的主流元素应用于作品的材料与形式中。精致的工艺与唯美的外观让他们的创作一直被冠以商业化的名头。他们的作品，印证了集体创作在消费时代的嬗变与可能。如：“血拼”这个主题，来源自英文shopping的谐音，后演变为一种疯狂购物的状态。他们不仅直接创作出喷血的状态，更模仿现实生活中的商业模式，甚至设计制作了两款用于自杀的奢侈品，并通过广告营销的方式来推广和销售这些商品，过程中产生的所有载体和行为都构成了UNMASK作品的全部，他们希望用这种夸张和戏谑的手段，来引发人们对于消费异化的警醒。UNMASK以自己的形式在关照这30年改革开放之后的新的商品经济下的社会主义经验。在诸如“政纯办”、“掉队”这样的团体中，“集体“与“集体创作”被课题化，它成为实验游戏的一个部分，一种工具，一种手段，一种业余的生活化创作方式。虽然他们都表现得超级认真，实际上也很认真。但心态上是超级放松的。不同于自己的作品，这种集体创作的状态可以弥补个人创作上的短板，为一种“玩”找到充分的合法性。他们在以团体的形式热爱着自由，再用自由的方式进行着“集体创作”。这种模式正恰合了艺术的“游戏”理念，其目的性就是游戏式创作本身。而UNMASK则将“集体”的概念进行着严格的执行甚至在呵护着他们的品牌与标志性。三者的共同点是他们都是个体艺术家的自然聚集，这和被组织的集体是有本质区别的。这些艺术家将“集体”与“集体创作”还原为一个中性词。他们在创造一种特殊的个人化的“集体创作”形态。
尽管曾经的社会主义经验已经越来越被个人化、私密化、多元化的当代意识状态所侵蚀，“但被无产阶级所塑造的集体意识却留在了今天自我挣扎的角落里。就是在这个角落里，依稀存在一种强有力的呼唤，这是情感的呼唤？这是集体的呼唤？抑或是一种形式的呼唤？这种呼唤是我们产生出在我们个人身上制造出一种集体意识的冲动。我们聚拢在一起，通过不断持续的一系列讨论试图寻找出答案，同时向着各种需要在现实中有明确结果的方向前进。但持续的讨论使我们个人原先想得到的方向和答案模糊了，而讨论的热情却依然被持续保持。在今天，这意味着什么？这意味着我们需要一种超越于我们个人的集体的形式，在这个形式中，自我不再被重新压抑和奴役，自我意识不再在功利主义基础上备受折磨；相反，自我得到了一种涅槃的更新，自我意识也在这种更新中跨出了自我的边界；我们可以从中感受到并体会到一种集体形式的力量。”
当代艺术本身不是从中国本土生长出来的，但这个外来的玩法，在中国生长了30年后，虽然其中有太多“可疑”的成份，但事实是已经成为了中国艺术生态中的一脉并嫁接出了新的枝条，在这一枝条中，有社会主义的痕迹是无法回避的。对于已然走上前台的艺术家来说，这种“集体”与“集体创作”的形式，是他们儿时的经验所具有的，是他们开始熟悉艺术时所吮吸的第一口奶中的养分。因此，在他们用其滋养自己、武装自己是十分自然的。
面对这次在深圳举行的论坛，选取“中国当代艺术与社会主义经验” 这一题目本身就具有社会主义养分的经验主义成份与过去时的成份。一个即将登上艺术舞台的“90后”，对这类“经验”的思考自然不会成为他们的问题，或者完全是美术史的问题。诚然，本次论坛试图对一个时代进行一次非常中国的切片式的总结性发言，这种表态也将构成一个“集体”思考的结果。
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