文/李笑男
艺术的边界问题是一个老话题，如同什么算是美人一样，其看法的流变如同人类历史的变故一样内涵丰富，层次繁多。然而，这又是一个常谈常新的问题，因为艺术实践与艺术现场的推陈出新总有着迷人的魅力。对于艺术边界问题的探讨，事实上是人们在面临新语境的时候不断追问艺术本质的冲动，从外在上讲，是企图确立某种艺术形态在艺术体系中的合法性之努力。艺术的边界问题的探讨，总是同时间相关。当我们回头审视的时候，又总是同历史相连。
在艺术实践领域，当代艺术几次重要的边界拓展分别有几个艺术现象作为节点。一是上世纪六、七十年代的观念艺术;二是上世纪90年代多元文化导向下的“后现代艺术”，其中包括后殖民问题、身份问题、亚文化问题等类型的艺术。三是以数字、互动技术为基础的新媒体艺术。这三类艺术现象在艺术实践上相互关联，在发展的脉络上甚至可以共同追溯到20世纪中期的艺术实践，他们之间交互的发展关系共同构成今天当代艺术发展的格局。在这里，为了方便谈论观点，权且如此简单化的划分。这三段艺术现象，分别注入了当代艺术新的血液，实质性的改变了当代艺术的格局，拓展了当代艺术的边界。而第一次艺术疆域的拓展之影响则是根本性的和最为关键的。
上世纪六、七十年代，可以看作是现代主义艺术向现代之后的艺术的转型的集中时期，也可以被视为现代艺术向当代艺术的转型。在这一过程中，现代主义艺术“自律”的历史，经由印象主义、后印象主义、纳比派、表现主义、立体主义、抽象表现主义等等，走到极少主义的时候，已经开始走向自身逻辑的反面。极少主义让视觉艺术作品回归到物质本身，而不是停留在以物质为基础的形式上，它打破了形式主义的媒介自身纯化所需要依赖的封闭的系统。而另一方面，格林伯格的现代主义艺术体系中的精英艺术同大众文化之间的樊篱被打破，日常生活被赋予极为重要的地位开始进军艺术世界。约翰﹒凯奇1952年的作品《4’33”》以一种沉默的严肃方式提出日常生活中的环境音同音乐作品之间的关系，其中应用了偶然性的作曲方式和现场的声响、观众的反映，将音乐作品作为一种交换思想观念的方式。而阿伦﹒卡普罗的偶发艺术理论与实践，则在更明确和系统的突出了“事件”艺术中的“行为因素”，应将之抽象出来，同日常生活紧密地联结起来，以此打通了艺术同日常生活的边界。他们二人的实践向前可以追溯到杜尚的现成品挪用观念。
约翰﹒凯奇（John Cage）
20世纪六、七十年代各种新的艺术现象争相繁荣，法国新现实主义、环境艺术、行为艺术、观念艺术、波普艺术、贫困艺术等等，都在打破以往人们对于艺术的理解。而观念艺术将这一倾向发展到顶峰，其纯粹化的表达方式也澄清了这些艺术实践中的共同的倾向性。约瑟夫·库索斯(Joseph Kosuth)1965年的作品《一把和三把椅子》将艺术的非物质化以及观念化延伸到一个极端抽象的方式——文字。在库索斯1969年的文章《哲学之后的艺术》("Art after Philosophy")中，他说艺术是哲学的延伸，他拒绝形式主义的审美特性，以及用于审美的艺术功能。形式主义局限了艺术发展的可能性，而观念是被形式主义的艺术所忽略的东西，“形式主义批评仅仅是一种在形态学语境中关于特殊客体身体属性的分析”。他宣称“所有的艺术(杜尚之后)都是观念性的(在本质上)，因为艺术家仅仅观念性地存在。”艺术作为观念的出现在60年代兴起的观念艺术中被具体化为一个艺术思潮，整个六、七十年代，观念艺术制作了自己的诸多出版物、目录、行为、文本，使艺术不再是单纯的“观看”，而是阅读、理解、思考了，这样艺术作品可以由照片、文字、方案、地图、行为、录像、电影等，一切能传达观念的形式构成，艺术表现的形式大大拓展了。
约瑟夫·库索斯(Joseph Kosuth) 《一把和三把椅子》 1965
1966-1972年被认为是观念艺术的高峰期。观念艺术被理论化是对之前的各类具有相似倾向的艺术形态的一个总结。70年代之后，观念艺术出现了泛化的趋势，大多数新的艺术形式将观念作为内核而不再拘泥于媒材的区分而界定艺术作品。这一转型的重要意义在于观念的重要价值将艺术作品从物理形式中解放出来，现代主义艺术的“物质-形式”艺术客体观念在内部和外部的合力之下瓦解了，艺术不再需要是一张绘画或者一件雕塑，艺术可以是任何形式的表达观念的媒介物，它可以是一个过程、一个事件、一次表演，甚至可以仅仅是一个纯粹的观念。作为现代主义艺术的反拨，观念艺术还是立基于整个西方艺术历史的脉络和语境之中。
而进入到上世纪90年代，随着多元文化观念的在国际上的被认可，后殖民问题、性别问题、身份问题等亚文化问题进入历史舞台，当代艺术似乎剪断了最后一条连接着艺术历史的脐带，成为一种社会介入式的艺术。如果说观念艺术还是以艺术史发展脉络为背景和上下文，针对艺术在谈论艺术实践方式的探索，那么，同观念艺术的开创性相比，当代艺术发展到这个时候，已经基本脱离艺术史本身的语境，开始面向文化体制直接进行对话了。艺术同其所处的文化与政治场域之间形成某种共生性，有关民族、身份、性别以及各类亚文化和边缘问题的不同形式的艺术让艺术的中心从观念再度转移到态度上。人们更多的在谈论艺术提出问题的社会介入能力和有效性，这些艺术的观念或者是态度“被放回到他们在其中生成的场域的纯社会逻辑之中，并力图争取符号统治，即控制对特殊符号范畴的特殊运用，进而在如何正视自然和社会世界的方式的斗争中起到符号策略作用”时，才被认为是必要的。当代艺术的触角从纯艺术的逻辑中延伸到社会权力关系之中，并与某种策略、利益相关。“艺术的现场被塑造成一个用社会、经济和政治术语来表示的框架，力图促使这些术语成为艺术作品本身的内容。”而这一段时期开始出现的策展人制度也从某种层面上揭示出社会介入性问题意识的推出和诠释的重要性。
在上述艺术中，人们发现艺术已经完全不同于以往那些“学究”味道艺术，对于艺术作品的阐释已经以往那些有关艺术自身的范畴中走向更为广泛的社会学、文化学、心理学、甚至政治学的领域，而对艺术作品优劣的评判已经脱离了艺术史体系所能规定那些有限的标准。脱离艺术流派的承袭和某些特定媒介探索深入性的考量，当代艺术似乎进入了一个以“态度”和“问题”为基调的，标准多元的庞大体系。
布鲁斯·纽曼（Bruce Nauman) 戳眼睛两下 1985
20世纪后20年,计算机技术扮演了越来越重要的角色，尤其进入90年代后期，随着计算机技术和网络技术的发展，以数码技术为基础和手段的艺术开始繁荣，各类新的艺术的形式和种类产生于互动装置和互联网领域，许多现场戏剧、舞蹈和行为表演，以及互动装置、video作品、网络剧场作品又重新为艺术进行媒介探索留下了空间。网络摄像机(webcam)、网络广播以及MUD(Multiple User Dimension，多用户层面)和MOO的虚拟环境下的互联网系统都为互动性和现场性的艺术提供了新的手段和方式，交互式CD-ROM、数字化投影荧幕环境、视频会议软件、远程设备以及电脑游戏产业的新创造都为当代艺术的发展提供了新的可能性。比如新媒体在行为艺术中的作用就是非常多样的，互联网在这一过程中的作用不仅在于其庞大的互动数据库，也为行为艺术提供实现可能性和充当发布媒介的角色。通过计算机网络展示出来的互动能力可以全球分享，不论是在文本层面还是在远程实时即兴层面，一直到全球化的机构性项目小组，都得以无间的合作。新技术因此挑战了那些有关剧场和行为本质的既成观念，尤其是作品与观众之间关系的实质性改变。
如果将新媒体艺术看作是在前卫艺术系统中衍生而来的，而不仅仅是后现代消费社会的一部分,那么，对于新媒体艺术的关注则有助于理解和分析艺术是如何以不同的方式应用技术成果来创造不同类型的内容、情节、意义、审美冲击力,生发生理学的、心理学的效果，以及观众-作品关系等等方面的实践。 比如赛博空间作为一种空间,完全是一种新的构建和理解的模式, 很多作品则是针对聊天室和虚拟空间的身份问题进行探讨。在新媒体技术的介入之下,日常生活同艺术之间的界限有可能在现实生活领域被打破,进而让艺术进入到整个社会的大循环之中，潜移默化的发生作用。这同上个世纪艺术家们想要打破艺术同日常生活之间界限的期望是一致的，新技术的发展为这一理想提供了真正的可能性。如果说之前的前卫艺术实践是让现实进入到艺术之中，那么今天的新媒体艺术则可能让艺术无间的进入到生活之中，这也是艺术的存在对每一个人最有价值的回馈，如果你认为艺术是件好东西的话。
载于《艺术时代》11年6月刊
