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二十世纪西方艺术呈现了前所未有的丰富而纷繁的面貌，各个时代前卫艺术的反叛性探索留给艺术史的是现代主义的诸多艺术流派以及艺术为何的永恒疑问。西方艺术理论研究既要面对繁杂的艺术现象进行解读和梳理，也必然在西方辩证发展的现代文化思潮和社会变革中自我解构和变异繁衍。本文以精神分析、社会学、形式主义和结构主义、后结构主义和解构主义，这四种艺术史研究模式尝试对西方二十世纪艺术理论进行梳理，以期建构一个开放的艺术理论生态系统。其中，这四个部分在艺术研究的各个层面相互关联，尽管在不同历史时期此消彼长，但没有一种模式单独存在于艺术研究的任何领域，而总是被综合运用于艺术理论和艺术创作的诸多层面。对每一种研究模式的阐述都力求以历史的线性发展和社会文化思想的横向互动为背景，溯本求源，动态地呈现其本质属性和基本观念；理论陈述和具体例证相结合，力求多层次地展现其全貌。
现代艺术与精神分析精神分析学和现代艺术具有相同的历史背景，并在二十世纪以各种方式相互介入。二者的关联可以上溯至西方十九世纪末现代主义思想文化的转型时期。维也纳为这个精神转向提供了适宜的土壤，孕育了弗洛伊德的精神分析研究和克里姆特、艾贡·席勒等分离派艺术。他们的共同点是对人类深层心理的关注。弗洛伊德通过对梦的解析，发现了人的精神层面中被压抑的潜意识，并揭示了潜意识中的生命本能是人的根本动力。克利姆特等分离派艺术家则以“俄狄浦斯式反叛”，在艺术创作中突破禁忌，表达对性、死亡的主观感受。同时欧洲其他国家现代艺术对原始艺术的关注也与精神分析密切相关，如高更在南太平洋塔西提岛创作的平面性、神秘性绘画，毕加索对非洲土著艺术的借鉴等，他们从土著人的艺术中获得对本能生活的体验，并赋予其纯艺术的幻想，以此来修正西方理性主义绘画传统。
二十世纪二、三十年代，超现实主义艺术家转向对儿童或精神病人绘画的关注。保尔·克利、马科斯·恩斯特和简·杜布菲等艺术家解读或误读精神病人的绘画，并借鉴其图式直白地表现潜意识，大胆挑战传统。而达利的创作则得益于对弗洛伊德的精神分析学理论的学习，如图像是梦的一种形式，梦是某种症候的客体对象等。布雷东等尝试在自动书写中模仿疯癫的效果，称之为“精神的自动主义”，一种在“不受任何原因控制的状态下”对潜意识冲动的自由铭记。
战后，除超现实主义的继续探索外，与精神分析联系密切的是抽象表现主义。较之弗洛伊德对个体心理复杂机制的研究，抽象表现主义艺术家较多关注于瑞士精神病医生荣格提出的“集体无意识”理论。波洛克就曾接受荣格主义的精神分析治疗，这对他的绘画产生了一定影响。六十年代的许多艺术反对抽象表现主义的主观性，大多是反精神分析的。他们或是运用现成的文化图像，如波普艺术；或是运用几何图像，如极少主义。同时，极少主义、行为表演艺术与现象学的融合，重新开启了身体主题，这为女性主义艺术对心理主题的关注做了铺垫。而女性主义大多以批判态度运用精神分析理论，把其“当作一种武器”，直指父权制的意识形态，也指向精神分析学自身。弗洛伊德把女性特质和被动性相联系。在俄狄浦斯情结中，他阐述了小男孩和父母亲的三角关系，但没有与之并行的对小女孩的阐述，似乎在他的理论体系中女性不具备完整的自主性。拉康在弗洛伊德理论的基础上，提出女性的非自主性是源于缺少阉割情结。女性在精神分析学所描述的序中处于极端边缘的状态。九十年代以来，这种观点被同性恋艺术家所拓展，批评界关注心理层面同性恋主题的作品，以及后殖民主义者记录种族主义的文化他者的图像。
以精神分析理论研究艺术的首要问题是，谁或什么处于病人的位置——作品、艺术家、观者、批评家，还是他们的综合或相关部分？依此精神分析艺术研究模式可以划分为三个层面：象征性的读解、对过程的叙述、修辞的相似性。
精神分析批评早期尝试对艺术作品进行象征性的读解，即第一个层面。作品好像一个有待解码的梦境，隐藏在说明文本的潜在信息之中，如“这不是一段管子，它实际上是阴茎。”艺术成为设谜，批评成为解谜，整个过程是循环的图解。弗洛伊德在《达芬奇及其对童年的记忆》（1910）一文中，从蒙娜丽莎和圣母玛丽亚的笑容，引申出艺术家对逝去母亲的回忆。在对艺术家的研究中，艺术史被改写为精神分析的案例研究。这种心理传记式的精神分析批评模式处于被不断质疑的境地。
精神分析研究模式的第二个层面是对艺术创作和欣赏中性本能和潜意识动力作用机制的解析。弗洛伊德提出相对立的“现实原则”与“快乐原则”，以“快乐原则”修正了“美学游戏”的观念。艺术家因不能放弃满足本能的要求而从现实逃离，在幻想的生活中使性欲望或其它想法完全展开。他把幻想铸造为另一种现实，通过这种方式满足了自己的愿望，而没有在外部世界中以迂回的方式创造真实的替代物。由于艺术家的虚构反映了现实，并且和他人拥有相同的不满足感，观者就能为作品对心理张力的化解所产生的愉悦所捕获，并开启更深层的愉悦。
以精神分析的研究方法用于分析艺术作品的创作方法，是第三个层面。首先，对梦境、幻想等以视觉呈现的心理活动的分析方式，适用于对超现实主义艺术的研究。其次，视觉场景与心理主体性形成的关联导向对观看主体的研究。依据弗洛伊德和拉康的理论，主体性形成中最关键的事件是视觉场景。对弗洛伊德来说，自我首先是一个身体的形象；在拉康的镜像阶段理论中，婴儿最初在镜子的反射中实现了分裂局部的联合，即如图像般的视觉联合。这种研究方法广泛地用于八九十年代的女性主义和与性别有关的艺术批评中。
精神分析艺术研究在精神分析学和现代艺术的相互介入中处于辩证发展的永恒过程之中。首先，艺术家直接立足于精神分析学，或是以视觉的方式演绎精神分析理论，如二、三十年代的超现实主义；或是从理论和政治角度批判精神分析，如七十至八十年代的女性主义。其次，精神分析学和现代艺术有许多相同主题，如对本源的迷恋、梦境和幻想、“原始的”、儿童和精神病人、以及近年来与主体性和性相关的主题等。再者，许多精神分析术语，如压抑、升华、恋物、凝视等已经进入二十世纪艺术和艺术批评的基本语汇表。对精神分析艺术研究模式的运用也应以历史的、辩证的方式展开。
社会学艺术史社会学艺术史研究概括来讲是以马克思主义哲学为理论来源，从社会经济政治角度解读艺术现象，定义艺术的本质属性及其概念的延展。社会学艺术史研究有三种基本方法：其一，艺术作品受到社会环境的影响和塑造，因此对其时代的政治和社会的研究可以阐明作品的意义；其二，艺术作品影响和塑造了社会环境，因而对作品产生之后的社会状况的研究，可以解释作品的含义；其三，艺术作品影响社会环境同时也受它影响，因而社会学艺术史致力于研究艺术、社会与政治之间丰富的交互作用。社会学艺术史在二十世纪的不同时期，基于对不同艺术现象与变化的社会政治环境的互动关系的研究，演变为诸多相异甚至对立的分支。这些不同的研究流派所提出的美学概念，历史性地呈现了社会学艺术批评模式的复杂发展状况。
美学自治最初的含义是非功利性的自我满足、自我愉悦的艺术实践，它以审美体验的本体论为前提。德国哲学和社会学家约根·哈贝马斯把中产阶级公共领域的形成和这个领域中文化实践的发展定义为主体性异化的社会进程，这个过程保证了个体的身份和历史地位是自觉和自治的主体。美学自治以启蒙哲学的非功利性哲学构架为依托，并与商品资本主义的工具化经验相对立存在。绘画的形式化结构把现代主义的再现定义为自我反映的前卫形式，作为纯艺术与大众文化形式的工具化再现相对立。美学自治的观念既形成于也反对中产阶级理性主义的工具化逻辑，它把艺术实践从神话和宗教学说中解放出来，也使其从为政治服务和对封建赞助人的经济依赖中获得解脱。自治观念也有助于理想化地重新划分艺术作品的形式，然而现在它已成为中产阶级奢侈品市场中自由流动的商品。于是自治美学被其所反对的资本主义商品制造的逻辑改变了性质。马克思主义美学家阿多诺在六十年代晚期指出，艺术的独立和美学自治只能悖论般地在艺术的商业结构中得到庇护。
反美学与自治美学相对立出现。皮特·伯格提出立体派之后的前卫艺术致力于“使艺术和生活相结合”，并挑战自治的“艺术体系”，反美学是达达主义、俄国结构主义和法国超现实主义艺术的核心。反美学对自治美学的否定几乎在所有层面展开：以技术复制取代原创作品，破坏作品的精神氛围和审美体验的感悟方式；反美学把其美学实践定义为当下的、地理政治的而不是超越历史的、参与性的而不是排他性的等特性。反美学也体现为一种功能主义美学，如苏联社会主义作品，把艺术作品置于社会背景中。艺术具有教育或政治启蒙的功能，服务于新形成的工业无产者文化的自我建构，这些人以前在制作和接受层面上都被排除在文化再现之外。
阶级观念是社会学艺术史的核心，包括艺术家的阶级身份，其艺术创作是否与现代社会被剥削阶级的反抗斗争相关，从而成为对革命或反抗运动的政治支持。很少有艺术家和知识分子真正从无产者中产生。当个体艺术家为特定情境所激发，如1848年法国大革命、1917年俄国革命或1968年的反帝国主义斗争，与被压迫阶级结成联盟，其阶级身份就变得更为复杂。然而这些艺术家会在不久之后的文化同化中成为文化合法化的倡导者，或以强化统治秩序的立场而成为霸权文化的同谋者。霸权文化的功能是通过文化再现维护权力并使统治阶级的感知和实践方式合法化，与之相反的文化实践明确地抵制等级观念，颠覆经验的特权形式和动摇处于统治地位的视觉和感知习惯，进而动摇居于统治地位的霸权权力观念。
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