| 采访人：丁晓洁（99艺术网）时间：2010年12月地点：798咖啡厅
传统，值得重新认识
99艺术网：我们知道朱其老师在前几年一直都关注70后、80后艺术家，为什么现在会比较关注传统呢？
朱其：我觉得当代艺术前三十年主要是跟国际艺术接轨，打开一个国际视野，其实后三十年应该解决跟传统接轨的问题，或者说跟传统一脉相承的问题，这一点是非常重要的。
99艺术网：你是怎么理解传统的，从当代的角度上来看？
朱其：其实我这代人是从学习西方先锋文学和艺术开始的，应该说我们所学习的顺序是先西方再传统，年轻的时代对传统并不热爱，可能随着艺术的实践和年龄的关系，慢慢地会对传统有一些新的看法。比如说最简单的一个认识，就是你会发现其实很多西方的现代艺术和现代文学的基本的语言方法，其实已经在中国的明清时期几乎都能找到，找到类似的一些实践，好比说像“八大”，“八大”的绘画其实就是表现主义，像龚贤的绘画，他的笔法类似于印象派修拉的点彩，比如明清艺术家类似于西方的极简主义；蒲松龄的《聊斋志异》里边很多艺术手法像超现实主义和意识流。我记得《聊斋》里面有一个故事就是说一个和尚和一群和尚在那儿打坐，他的注意力被墙上的一幅画吸引过去了，然后他人就跟过去，就跟着意念过去了，进入那幅画里边，跟一个女鬼发生了一段爱情故事，结束以后，他发现自己还是坐在原地打坐什么的，这个就是意识流手法和超现实主义。所以说，可能整个中国进入明代以后，实际上它已经开始萌芽了（我们今天所认为的西方现代艺术的很多语言方法）只不过是这种方法在我们的创作实践中它是已经有了，而没有把它用理论抽象出来。比如说我们很多小说也在写，绘画也在画，但是我们从来没有说到这个概念就叫超现实主义，西方人可能就会把这些语言方法和概念单独地提出来作为一个理论的或是一个阐述什么的，所以从这一点上说，我觉得传统是可以值得重新认识的。
当代艺术更像是唐僧的佛教翻译
99艺术网：吕澎也说过，当代艺术已经有很多的问题，但是他认为我们没有必要向西方再学习什么了，而应该直接向“传统”去学习，您跟他的看法一样吗？您认为我们对西方的学习是不是可以终止了，然后回到传统，是这样的一个顺序？
朱其：我觉得这不是一个学习的问题，可能是一个参照的问题。过去的一百年，中国跟其它文化的关系是一种什么样的关系，还不是太明确，实际上我是认为我们跟另一个文化的关系，应该是吸收它的问题，而不是照搬它的形式，就好比说我们古代的大师，他不可能在他的著作或者是创作里不去想到所有的问题，或者有一些问题他可能想到了，他没有深入或者说他那个时代没有经历这些问题，那么这些问题可能在西方、在印度、在别的文化，比如说他跟我们中国同时代，但是我们中国的大师没有想到，他想到了，或者我们中国大师没有深入，他深入了，或者像工业化，现代艺术他比我们先行一步，这些问题我们没有触及，他在他的这些问题和语境上创造了一套概念和形式，下面问题就来了，就是说他的东西，如果我们要借鉴他或者参照他、学习他，应该取哪一部分，可能这一百多年来最简单的一个做法就是直接把他的观念和语言形式照搬过来用了，我是觉得其实这个问题不应该被简单地看作要么就西方化，要么就是中国化或者是本土化，实际上它应该是一个哪些方面吸收了西方的，哪些方面是从我们自己出发的，另一个文化对我们而言，首先是共同的本质，所面对的共同的问题，如果我们没有触及到或者我们没有深入到，这些问题可以作为我们的问题去加以吸收和参照，我觉得具体的观念和语言形式还是要从我们自己的脉络出发，重新进行现代转换。
99艺术网：就是说所有的参照都应该有一个具体的语境？
朱其：对，我觉得中国吸收外来文化最成功的一次就是“宋明理学”，因为在近唐以后，佛教进入了中国并提出了很多问题，比如说关于观念的一种无界限的问题，有些问题触及到了但是没有深入，这个时候对待佛教就出现了两种形式，一种像玄奘唐僧那样直接到西方取经回来翻译佛经，有了一套佛经的翻译语言，但是这套翻译语言有很大的问题，它既不是印度的语言，也不是中国的语言，这套语言至今还不能在中国社会广泛流通，因为他是一个翻译体。另外一条线索，就是朱熹、王阳明他们是从孟子儒家的一些概念出发，就是来回答佛教的一些问题，这样的话它就把儒家的一些基本概念和思想进行改造和转换，但是面对的问题其实是印度佛教的问题，他经过这样一个吸收佛教的问题，但是改造儒家的语言和形式，就把中国的思想和哲学推到了一个近代形态，这个形态就叫“宋明理学”，我觉得这个是比较成功的，之后我觉得整个从晚清以后，当代艺术，包括马克思主义，包括油画都有这样一个问题，更像是唐僧的佛教翻译，台湾有一个所谓的新儒家，有一个代表牟宗三在七十年代曾经说过，他说：“佛教中国化的说法是不成立的”，因为佛教再中国化还是印度佛教。同样的道理，其实我觉得马克思主义中国化或者当代艺术中国化，油画中国化也是不成立的，为什么？因为油画或者当代艺术，整个“现代”的实践不是说吸收西方的现代艺术的问题，而是直接照搬了它的形式，整个当代艺术三十年，加上民国以来的现代艺术，我觉得这个问题没有最终解决，就是说如何从中国原有的艺术语言和形式出发，来针对现代艺术的问题就像“宋明理学”那样进行改造和转换，我觉得下一步可能应该做这个工作，你不是从西方艺术的这种语言方法和观念来表达中国的内容，而是从中国艺术传统的内部，就是重新阐述现代的问题，最后形成他的一个现代的表现形式。所以我觉得我们现在油画本土化和当代艺术的本土化，它很像从民国，就是民国的哲学一直到“文革”时期冯友兰的哲学，比如从民国开始很多哲学家等于是用康德、黑格尔的这套概念体系把中国哲学历史重新说了一遍，这个最后说了一遍还是西方哲学并不是中国哲学，它只是西方哲学对中国哲学的一个阐述史，并不是真正意义的现代中国哲学。
如何还能达到不食人间烟火的境界？
99艺术网：据您了解，在亚洲国家比如韩国和日本，他们的观念以及和传统的关系与中国一样吗？还是有它们自己的特色？
朱其：哲学和艺术是中国传统，到了相当于我们清代中期的时候，它也开始吸收西方的写实主义，包括西方的科学、哲学。日本中间有一个“明治维新”，等于是在自己的商业文化的基础上改造了中国的唐宋的绘画风格并形成了浮世绘，它还有一些自己本土的亚文化，我觉得他一直是处在西方和中国传统的一个中间状态，比如他们接触的其实是唐宋以后的传统，但是中国真正的核心的渊源应该是春秋战国、西周，从西周一直到魏晋这一段时期，这个才是中国汉文化的核心的脉络。我是觉得可能像日本在十九世纪末二十世纪初搞出了一个泛化的东方美学和东方艺术的概念，实际上就是像冈仓天心、横山大观这种日本美术的群体，他在中国水墨画的基础上吸收了一些风格主义或者是日本屏风画的特点，就搞出来一种朦胧美学的日本式的东方美学，日本画到了“二战”以后基本就告一段落了，“二战”以后是直接全面地美国化，所以我觉得日本在十九世纪末的时候，它既不愿意走西方绘画的道路，但它也不愿意走中国文人画的道路，他就搞了一个折中主义所谓东方美学的绘画，这个路好像也走不下去了，因为最后还是需要追根溯源，我觉得因为真正的传统根源还是在中国，所以整个亚洲像东亚的艺术创造潜力和可能性，还是要最后回到中国来解决。
99艺术网：在中国大家对传统的认识是比较割裂的状态，可能因为中间我们经历过太多的运动，包括一些意识形态的影响，现在我们要回到“传统”中间是不是还有很多障碍？
朱其：我觉得传统是要去做出一个评估，就是哪些部分是重要的脉络和核心线索，应该如何转换，是这样一个问题，并不是简单地吸收它现成的东西，也就是说传统的这种语境，你有一些现在也不能完全恢复，比如说佛像画到了宋代梁楷的时候，已经画到中国绘画的最高峰，几乎都进入了禅宗、佛教状态，现在通俗地说就到了不食人间烟火的地步，你现在如何还能达到这种不食人间烟火的境界呢？这个其实是很难的，也不是说简单地把传统的笔法或者是宋元的境界恢复的问题，还是要按照现代艺术基本的趋向来重新转换传统，我觉得这个可能更重要一些，好比说中国的这个绘画传统，它的核心是什么，一个是书写性，这个书写性不是简单地延续以前的书法形式，而是要延续它的一种书写能力和书写形式，但是这个就是说，按照现在绘画的要求，应该进入一个更抽象的形态，我们又不能把它变成一个简单的抽象表现主义，还是要进入一个既保持核心的书写性，而且有一定的抽象性，最后又不完全是西方的抽象表现主义；第二，西方现代艺术更多的是进入观念的形态，它的观念其实是逻各斯形式逻辑的观念，但是我们中国从唐宋以后，就是它的观念，我觉得更多的是一种禅宗的佛教的观念，佛教的观念是什么呢？佛教的观念就是没有观念的观念，就是无意识、无念头，无识无念，我们最后也会有一种观念，但是我们的观念实际上是一种没有观念的观念，所以我们无论是抽象性也好，观念性也好，最后所要达到的状态不是西方的抽象表现主义形态，也不是西方柏拉图、逻各斯意义的那个概念。
二十世纪的中国画技术不错但缺乏气韵
99艺术网：吕澎前阵子在英国做了一个叫《溪山清远》的展览，里面很多艺术家用山水画形式去表现油画，是不是大家已经对“传统”有新的认识？
朱其：我觉得传统对美术来说主要是分两块，一块是史论，史论这一块我觉得我们现在整个八大美院或者综合大学的史论系学科还是有很多结构性的缺陷，你比如说我们现在研究文人画基本是根据唐宋以后的画论来解释或者是来理解文人画，实际上文人画画论只是涉及到笔法和技法的问题，整个文人画的精神内涵是更高层面的观念，并且跟画论之外有三个知识背景有关系：一个是国学，就是六经什么；第二个就是跟佛教、佛学有关系的，唐宋以后很多书法家和画家都是跟禅宗寺庙的和尚有过交往，比如赵孟頫，就是包括像渐江、髡残本身就是和尚、出家什么的。这三个知识背景，一个是跟国学的关系；第二个就是跟佛教的关系。尤其像唐宋以后，像王维、赵孟頫一直到髡残，他本身要么就是佛家的居士，要么自己就是僧人，所以说如果没有佛学背景，怎么能理解文人画；第三，就是文人画跟文学的关系，好比说山水画，如果你不了解中国的山水诗歌，游记、园林记，包括很多游山的笔记，如果没有这方面的文学知识怎么去理解山水画的精神内涵，我们关于中国画的境界所说的，比如气韵生动，气在哪里？其实是跟国学和佛教是有关系的，韵在哪里？其实跟山水、花鸟文学是有关系的，所以你看我们整个二十世纪的中国画，为什么技术都不错，但是缺乏气韵，就是因为国学、文学和佛学的知识背景阅读不够，中国其实所有的很出色的、很杰出的文人画家，不仅是毛笔练得好，其实国学、佛学、文学都是非常好的。你就好比说，像晚清的浦心余，浦心余1949年去台湾，他教的不是美学而是国学，他可以教学生读《六经》的，所以他的画特别有中国文人的境界，启功也是这样的，启功不仅是一个书法家，其实他也是中国文献学家，他原来是中华书局二十四史的校点组成员之一。所以我觉得这种知识背景，就是中国的绘画传统和他的文史的知识背景，现在史论这一块是非常欠缺的，不要说是画家了，我觉得做这方面史论研究的很多中年一代理论家也不一定有足够的知识背景。
99艺术网：是不是跟我们国家以前经常潜移默化的“技术至上”影响有直接关系？
朱其：还有就是说无论从理论还是创作上，我觉得我们对明代以后整个中国画的演变，需要重新评价，只有进行重新评价以后，你才知道从中国传统如何进行现代转换，比如我们都在说明代以后中国画就不行了，其实明清以后，我觉得中国画还是有很多新变化的。好比说像花鸟画，像吕纪等明代的院体花鸟还是很不错的，晚明的像八大、石涛还是对中国画的表现方法有很多新的推进的，包括像“四王”以后，到清代也有很多变化，当然“五四”以来就一直简单地否定明清，认为宋元以后整个绘画都不行，我觉得这可能是一个比较简单化的对传统的否定。
根本没必要从西方的写实方法来绕圈子
99艺术网：可能很多人一提“传统”觉得它就是一个保守的代名词？
朱其：整个二十世纪现代中国画也需要重新评价，比如说像民国的一些著名的山水画或者花鸟画、人物画，可能我们现在说他很有原创性，其实也未必，包括像潘天寿、李可染、傅抱石、庞薰琹后期，可能都是在模仿，他的图像可能是在模仿二十世纪初的日本画，有一些图像跟我们当代艺术也是一样的，可能画的是中国内容，其实图像是在模仿日本，可能是日本人先创造了这种图像，我们中国人在他的基础上又进行改造。
还有像一些当代艺术水墨，比如用水墨来做表现主义、来做装置或者观念艺术，实际上我觉得跟中国传统没有什么关系，只是用了墨和宣纸，除了这两样东西跟传统有联系，其它整个从观念和形式都没有关系，还有一些可能虽然是有中国感觉，比如像新文人画什么的，但是完全吸收了现代的一些涂鸦风格，我觉得这个就离中国画的核心脉络比较远了。
还有就是说从徐悲鸿、蒋兆和一直到方增先的“新浙派”，他们可能是用了中国传统的笔法，结合了西方写实结构的这种形式，形成了所谓中西合璧的新水墨写实人物画，可能在技术上它是蛮了不起的，但是从整个中国的人物画传统，包括十几、二十世纪的人物绘画是有一些偏离的，为什么？因为整个西方二十世纪的绘画，主要是脱离了写实主义，一个是走向表现主义，人物的变形，走向表现主义或者干脆就是走向印象派、抽象艺术和观念艺术，它基本上是走了这个路线，总体上跟中国原有的主观绘画的形式、方向是一致的，就是说西方现代绘画的形式，其实跟中国艺术传统更接近，我们当然一方面要超越以前这种人物画的方式，因为以前的人物画往往是表现高士、仙女、天兵天将这种鬼神类的，很少表现人，如何表现现代的人物和个性，我们是不是非要重新从写实主义开始补课呢，而且非要从西方的写实方法来绕圈子，然后再慢慢过渡到中国自己的一种主观的人物表现呢，我是觉得这个路走得有点儿绕弯绕得太大了。
99艺术网：如何绕了一个大弯？
朱其：我们整个二十世纪现代人物的水墨画基本上走的道路就是从西方的写实主义开始补课，但是这个课补完以后再怎么变它就不知道了。
99艺术网：就是一个阶段性的迷茫。
朱其：对。
他们叫做既不懂国学也不懂西学
99艺术网：您觉得现在年轻的艺术家，包括年轻的学者，他们觉得有没有必要多读国学方面的书，包括艺术家？
朱其：可能现在有一部分学者或者有一部分研究生有这个意识，但是大部分人好像没有这个意识。尤其在当代艺术领域，大部分年轻人，我把他们叫做既不懂国学也不懂西学，就是中间学了一些后现代的形式主义的方法，然后整个内容更多的是一个市场商业的趣味。
我觉得吸收传统并不是简单的去继承——某种具体的形式或者某种形态，我觉得这都是可以抛弃的。中国画的核心是什么？一个就是说要有书卷气，必须有大量的文史阅读；第二，你要有诗学的气息，诗学的气息是跟古典诗歌、音乐、古琴的修养有关系，这种东西最后变成一种内在的气息；第三，当然除了绘画可能需要继续保持书写性，当然如果是新媒体，书写性的意义就不是太大了。新媒体还是要跟中国传统的书卷气和诗学的气息保持一个联系，所以我现在说，跟传统是一个什么关系呢？我觉得就叫一脉相承，更多的是一种气脉的接续，而不是一个简单形态的重新使用或者重新恢复，比如说也有一部分当代艺术是对传统元素的重新使用，这个使用比较表面化，比较形式主义，比如说更多的是把山水、明清家具直接拼贴到在后现代方法之下，直接把传统的符号挪用到作品里面去，我觉得这种做法其实只能说他有一个想和传统建立联系的愿望，但是最后完成的作品形态还是比较浮浅的对传统的吸收。
99艺术网：现在网络越来越发达了，可能年轻一代艺术家做新媒体艺术的会更多，他们会不会觉得“传统”不太好“利用”了，是因为没有“气”的连接吗？
朱其：你不一定重新去画水墨画或者重新采用山水形式，不是说这样做才叫跟传统建立联系，我觉得传统对我们中国人来说其实一直是一个思想方法。但是我们整个近现代所使用的方法基本上是以西方哲学为主的，我记得熊十力在1954年给郭沫若写过一封信，谈到中国哲学研究，就是应该往哪个方向走，我觉得他有一段话非常精彩，他说：“实际上我们中国传统的哲学概念既不是唯心主义，也不是唯物主义。”就是你不能简单地用唯心主义来思考问题，也不能用唯物主义来思考问题，比如说“宋明理学”、“气”这些概念，“气”你说它是唯心的还是唯物的，其实既包含唯心又包含唯物，唯心和唯物是整个西方近代哲学的属于分析哲学的范畴，因为进入康德、黑格尔之后，西方人喜欢把一个事情分成两个极端来进行分析，这两个极端是如何建立联系呢？就是辩证法，就是说它既对立又统一，既要划分他们的界线又能建立他们的联系，西方又有一个辩证法去把两个对立的东西进行连接，这个在中国近代是不一样的概念，比如说像近代吸收佛教“圆融”这个概念，就是强调没有界限，所以中国不是用分析哲学来理解和表达经验的，中国更多的可能是用一种私学的或者是用一种没有观念的观念去看待事物，我想这个观念也可以用来看待艺术的问题。
中国这套写实话语不是达芬奇那套话语
99艺术网：不管形式如何变化，用什么样的材料包括表现方式，核心还是要跟中国传统哲学联系起来。
朱其：对，我觉得可能最高的一个境界，当然就是你能从中国的传统艺术概念重新进行转换，那么即使你用西方现成的手法也可以，至少它的一个精神气息和精神性必须有中国的一种气脉的，但是现在这个很少。
99艺术网：会不会很难，尤其是在现在这样一个生存环境里，大家会有很多的想法，这样的作品不好卖或者怎么样。
朱其：这个事情也不需要大多数人去做，只要少数人能做到就行了，因为中国的传统其实是非常深厚的，也不是说大家都能做到，现在可能我觉得教育出了问题，就是说即使是对一个传统的粗浅的轮廓性的了解，我们也没有做到，这个问题就更大一些。
99艺术网：这样一种培养不应该是在成名以后或者是三、四十岁以后的，在很年轻的时候就应该有这样一种意识？
朱其：因为我们整个美术学院体系在课程结构上是有结构性缺陷的，比如说整个史论这一块只是在学画论和美术史，就是画论背后还有一层基础的知识背景，包括国学、佛教、文学，我们的史论系的学生学得很少，还有就算是学习西方，其实我们对西方最近二、三十年艺术的信息比较了解，但是我们对西方的艺术理论和艺术思想，尤其是最近二十年的变化其实并不了解。比如说现在美院也在搞当代艺术的课程改革，并且设立了实验艺术系，不管是中央美院还是中国美院。其实我今年去过厦门大学艺术学院，他们都搞了一个多媒体班，最后整个创作成果，就是毕业作品我发现有很多问题，好比说厦大艺术学院有一个女学生她做了一个什么作品呢？街道的方的地砖，她用泡沫做了一块跟地砖一模一样的泡沫地砖，她把那块真的地砖挖出来，把那块泡沫地砖放上去，她也有一套说法，她说我这个叫材料置换，私人性与公共性的转换。比如说中央美院前几年有一个雕塑系的研究生康靖，前几个月他发给我一张作品照片，他把那一段树枝砍下来，用刀把表面全部削掉，再重新雕刻上色，就是把这个表面处理得跟没削掉之前一模一样的形态，就是再还原。像这两个作品，他们就说是观念艺术，我说那不是观念艺术，好像不对，它还是有观念的，但是我说是观念艺术，好像又太简单了一点，实际上这种水平，只能说是什么？美院的一种形式练习。
99艺术网：课堂作业。
朱其：对，如果要成为一个当代艺术的创作，光是做这些形式练习是不够的，因为任何一个艺术形式都需要从当时的语境出发来进行创造，就好比说现在我们各大院校的实验艺术系的同学都能把多媒体、观念艺术的形式练习做得很好，但是有多少人看过科瑟斯的著作呢？其实没有，有多少人了解观念艺术的一些思想、观念和方法呢？也没有，因为这些东西根本就没有翻译进来，所以这就是现在我们美院的一个问题，就是说学校虽然大量引进了西方的后现代拼贴、观念艺术、多媒体等手法，但是只是在传授一种形式练习，并没有把这些形式背后产生的整个思想方法教给大家，所以现在感觉很多年轻一代的艺术作品，更像是在学校所学到的一种形式转换练习以及跟商业趣味的结合，你如果需要他自己去创造一种形式，他就不知道怎么做了，因为你要创造这些形式，我想你还是需要对中国的传统脉络或者西方的传统脉络，至少对其中的一条脉络有非常系统的了解，这一点是做得很不够的，我觉得对传统的了解，其实也不仅仅是一种概念上的把握，应该是具体到每一个环节，这个时候你可能才知道我们应该从哪个环节去开始转换，我现在觉得我们一代、一代美院的毕业生，你也不能说他完全不知道传统，他可能知道的传统一个是比较粗线条的；第二个就是他可能在一些观念上还受我们的某些教育的误导。好比说我们从整个1949年到现在，以前的几代老先生简单地把中国绘画说成写意，西方绘画说成写实，我觉得这个说法其实是不对的，为什么？因为中国传统其实也有写实的，比如中国山水画的三远，三远就是透视，中国画像李公麟画的马什么的，唐宋有一些动物绘画也是非常写实的，只不过就是说他用的这个写实的手法不是达芬奇那个解剖方法，他用的是中国脸相学、骨相学，他是用相学的那套术语来把握写实的，就像明代的王铎有一篇画论叫《写相秘诀》，《写相秘诀》里边很多段落其实用的都是相学和骨相学的术语，所以我们其实也有把握写实的一整套话语，只不过这套话语不是达芬奇那套话语，还有就是说中国画也有光线明暗的，无非就是说我们不是西方的那种外光明暗，我们更多的是一种空气湿度和一种情绪的明暗，比如说宋代北方画派郭熙画得阴冷一些，像元代黄公望画的《富春山居图》，他是在南方一个有阳光的水边画的，就是画得稍微空气湿度明亮一点，不管怎么说，就是我们中国的传统绘画其实也有透视、解剖和光线明暗的，只不过是说我们所有写实的概念和方法不是西方的那个概念和方法，我觉得就是说我们从1949年以后，我们老先生对写实和写意，就是西方写实、东方写意这个说法，其实是误导了几代人。
99艺术网：不管是学习史论的人还是搞艺术实践的人是不是都应该具备这样一种知识背景？
朱其：对，我觉得其实都应该具备，哪怕你是画油画的人，其实你也应该了解中国传统。
99艺术网：谢谢。
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