| 文\朱其
人们为何越来越对红色和“白区”的摄影史产生兴趣，因为其作为上一世纪社会及精神遗产的丰富性及对中国未来的启示意义，是当代艺术无法提供的。
无论历史还是艺术，20世纪中国的文化主流始终贯穿着两个主题：小资产阶级和革命。2010年12月，连续参加两个摄影研讨会：中山大学沙飞摄影研究中心组织的顾棣新著《红色摄影史》研讨会“中国战争年代摄影体制的建立与意义”；上海美术馆的“影像历史中的照相馆艺术：上海1950—1990”。
由于沙飞女儿王雁的努力，越来越多的解放区红色史料进入学者研究的视野，比如沙飞拍摄的白求恩在晋察冀裸泳、晒日光浴的照片，是解放区迄今发现的唯一一张名人裸照，也是战争期间的小资生活影像。这一“私摄影”，打开了解放区在宣传摄影和体制摄影之外另一个新领域。
有意思的是，解放区几大红色摄影师都来自上海，比如延安的吴印咸、晋察冀的沙飞。吴印咸曾是某照相馆的正式摄影师，上世纪30年代开始参与左翼电影，他为左翼艺人拍的肖像照摆脱了时髦的好莱坞明星风格，更注重左翼精英的文艺气质。吴到延安后，把周恩来、贺龙等人拍得很像那种左翼时期浓眉俊秀的明星，这表明延安早期的摄影美学有来自上海左翼的沙龙摄影风格和照相馆手法的影响。
沙飞的成名作即他在上海八仙桥青年会的木刻展现场抓拍到的鲁迅与青年攀谈照片。为鲁迅拍了遗容照后，他就奔赴解放区。同吴印咸一样，沙飞的摄影亦有很多照相馆摄影和沙龙美学的痕迹，比如特别强调使用侧光构成的明暗及光线的空气浮动感。他拍摄了大量与政治和战争无关的日常生活题材，这在当时看来是一种“小资情趣”；还自拍了一些忧郁、文艺青年感觉的个人照。
1942年的延安整风运动使得解放区有关“解放”的文艺转变为体制艺术，即“党文艺”。之后产生了丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》、歌剧《白毛女》及晋察冀的红色摄影。后者作为一种“体制摄影”，最终形成了建国后的新华社摄影模式。“体制艺术”在50年代初开始国家主义化，由国家意识形态体系推动利用连环画、大众摄影、年画等大众形式将“党文艺”模式扩大用以规训“人民”，使其成为新社会的“新人”。
上海建国后的照相馆人像摄影就是在此背景下变异的。首先是形象的阶级类化。民国时期的诸多形象，比如《良友》封面女郎的性感和妩媚，男明星的风流倜傥，包括旗袍、西装、尖头皮鞋、卷发、飞机头，被看作小资产阶级文化的象征形式。新拍出来的都是笑逐颜开、脸颊红扑扑、眼神单纯明亮、心无杂念、乐观向上的“新人”肖像。这种满脸欢笑脸蛋似红苹果的人民形象也出现在电影、海报、写实油画及新浙派人物画家代表方增先的国画中。
在对“新人”及内心健康纯洁的人民的塑造中，人像摄影担当了一种最好的规训化手段。通过对光的调节，对市民的服饰、发型和姿势的重新塑造，每个普通人开始从照片中发现自己作为纯净之“我”及幸福感的“喜悦”镜像。民国时期人性化的小资特征消失了，“人民”性及幸福化的肖像特征成为意识形态的图像主体。但即便如此，摄影中的人性及市民美学仍以隐性呈现，比如从50年代初到70年代末，上海照相馆一直保持着好莱坞式的高对比度的侧光使用传统。体制摄影中的军人肖像则出现一种“军队俊男”美学，如八一厂男影星王心刚、张勇手、唐国强等，隐性保持了民国左翼男星浓眉大眼、性感的小资美学特征，但亦混合了纯真英武的革命美学。
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