文朱其
新世纪十年即将结束，当代艺术在市场、资本、社会影响以及合法化方面取得显著的进展，但在艺术和精神自身的超越性上，则缺乏善可陈。在某种意义上，它只是跟随社会转型的进退状况而被动改变。它以牺牲自身的前卫性为代价，换来更广泛的资本支持、政治接纳和社会参与。致命的是，当代艺术因此丧失了自己的先锋身份及内在精神动力。
在此意义上，当代艺术在创造性和精神超越的核心方面，总体上没有任何推进。它的主要推进集中在艺术外部的生存制度及合法性，关于艺术内部的问题，诸如当代艺术与中国传统的关系，学习西方艺术所存在的得失评估，都未有实质性的推进。
初步建立起来的市场制度及其民营展览体系，也未为学术研究、先锋艺术及其展示提供支持，并且由于当代艺术的资本化，使其自身内部丧失了明确的独立立场和原先赖于自我提升的知识分子精神资源。
前卫的资本化：民主与媚俗
美国批评家格林伯格在1960年代的《党派评论》杂志上发表了著名的“前卫与媚俗”一文，他预见性地批评美国前卫艺术即将面临的危机，即前卫艺术在消费社会和资本操纵的影响下将不可避免地媚俗。
当代艺术新世纪十年（以下简称“新十年”）在中国的演变，不幸亦被格林伯格言中。从1949年至1989年，中国艺术家的成功模式是按照一政治、二社会地位、最后经济收入的顺序递进的，即某一艺术家必须先被政治体系（国家媒体、某领导人、教材或国家意识形态权威）承认，因这种政治承认获得社会地位（身份、知名度和媒体曝光率），最终在市场上获得超出一般艺术家的经济收入。
即使是八十年代，当代艺术亦按照体制认同的成长模式，比如中国艺术研究院美研所及其主办的《中国美术报》、湖北文联的《美术思潮》杂志等，都在体制和国家媒体的平台推动“新潮艺术”。1989年以后，当代艺术事实上开启了一种新的成长模式，即先以反叛体制的姿态在西方出名，随后在中国本土合法化。
但这个合法化却不是从政治开始，而是自市场拉开帷幕。即艺术家先在市场成功，再借助资本神话获得媒体关注，从而获得明星身份，在具备财富神话和社会影响后，政治的承认接踵而至。这一由资本和媒体途径通达政治招安的“新水浒”模式，是当代艺术新十年由前卫走向民主却又媚俗、娱乐的主要背景。
新十年是本土合法化的十年。2000年上海双年展启动了当代艺术的合法化进程，即政府展览平台首次接受装置艺术，这意味着当代艺术的多媒体形式获得承认。这对长期在国内边缘化的当代艺术是一个进展，其主要作用在于终结了建国后对艺术的形式政治的禁忌，从建国后至八十年代，西方现代艺术的形式一直被看作资产阶级文化象征，这一形式禁忌的政治意识形态事实上在九十年代就不再是问题，仅与美协和文化部门的实际利益相关。这一不愿触碰的“不是底线的底线”，终于至2000年被象征性取消了。
但上海双年展对多媒体形式的开放，并未表明政府对当代艺术的完整接受，批评社会的艺术、行为艺术、对毛泽东图像的讽刺，还是列为政府双年展及其各类大展的禁忌。这些依然被视为禁忌的部分当代艺术，不久在以艺术资本为主体的民营体系找到了推广平台，比如民营美术馆、艺术区、画廊、艺术博览会、拍卖会等平台。这也意味着后意识形态的文化格局在当代艺术领域的形成，即作为国家意识形态直接态度宣示的发布平台，例如中国美术馆及由各省美协、文联管辖的美术馆或双年展仍然维持着某些保守性，但允许市场和民营机构的平台展示某些美协体系所禁忌的艺术，并在某种程度上采用不需审查的先展示再监管的“非制度性民主”，比如798艺术区也存在一定程度事后的展览监管，在开幕后被要求撤除某些作品或者关闭展览，但因为是在民营画廊和艺术机构，所以无需展前作品审查的程序，即使没有主办单位也可以举办展览。
在这个意义上，当代艺术的资本化造成的市场和民营机构的展示体系，从经济上推进了展览制度的民主化。这种民主化还包括艺术推广部分的展览出版物和媒体的“非制度性民主”，比如大量的展览画册相当于各种公司宣传册，不再被视为非法出版物；一些民间自办的艺术杂志、网站和报纸，参照公司的直递广告刊物，亦不再被列入违禁出版范畴。
艺术资本亦通过收藏推动了对当代创作和审美趣味的影响，并同时使当代艺术产生财富效应及其延伸的社会光环。2005年左右，各种国内外的画廊和私人购买开始使一批艺术家脱离贫困底线，并有一定多余资金租赁798工厂的工作室。而798艺术区在的形成，带动了第一波大规模对艺术区和当代艺术家的媒体采访。2007年启动的“天价做局”艺术拍卖，则使当代艺术达到“井喷”式爆发的财富效应，有关当代艺术的“财富神话”使当代艺术的社会关注度达到近三十年巅峰，不仅推动各新兴阶层的艺术资本加速流入，还造就一批当代艺术的媒体明星和艺术家富翁。这实际上是中国社会进入资本主向时代在当代艺术领域的反映，即资本流向哪个领域，该领域的核心人群就会迅速致富并受到媒体“围观”。
新兴阶层通过当代艺术投资和收藏策划的资本和媒体游戏，也体现这个群体一定的民主诉求。事实上，至九十年代末，新兴阶层已完成了资本原始积累，但这个群体还未找到自治程度高的社会平台。当代艺术是新世纪十年文化和经济监管最少的领域，因此成为一个可供社会精英自主发挥的临时平台，有些新兴阶层进入当代艺术圈后，事实上表现得比艺术专业人士还要激情投入和具有责任感。
当代艺术的资本化是一柄双刃剑，它在艺术表达和社会的文化自治方面促进了民主形态，尽管它是一种“非制度性民主”。同时，资本介入也促使当代艺术产生负面的导向，即前卫的媚俗化、艺术市场的股市化、艺术创作的生产化、艺术家的企业家化、艺术媒体的娱乐化，随着而来的则是知识分子精神、独立性和少数美学的前卫性的消失。
八、九十年代曾有一定前卫姿态的艺术家，因一夜暴富和明星化，迅速脱离了早期边缘艺术家的生存经验，但又暴露出八、九十年代这个群体精神缺陷，即知识分子精神和使命感的不足。他们的精神及其新作品变得“空壳化”，不断复制生产原先前卫的个人样式，但艺术的精神内涵开始虚无，图像味道逐渐甜俗和工艺化。
方力均新十年的绘画题材是一些莫名其妙的云中漫步的婴儿和太空飞虫；张晓刚的合影题材不仅越来越趋向城市小资审美的工艺化的细描质感，画面原有那种压抑的阴影也逐渐为甜腻的怀旧感所取代；刘小东的绘画不仅向一种炫技发展，其对三峡劳工及其妓女等题材的表现更像主流话语那种虚张声势的底层关注，不仅没有真正反映底层社会的质感和痛苦状态，且带有中产阶级对底层生活进行“窥视”的优越感。
八、九十年代艺术的前卫形象或左派题材开始矫饰主义化，原先的玩世不恭和反叛的绘画图像，在新十年一再复制，但其图像上的叛逆情绪已被抽空，只剩下空洞漂亮的前卫图式。王广义等人对毛泽东的讽刺图像，在新十年沦为一种商业趣味的时尚图像，被用作各种时尚杂志、白领的提包、酒吧的明信片及高级订制旗袍的图案，讽刺毛泽东不再具有九十年代早期对毛形象的崇高美学的挑战性质，而是变为时髦的矫饰情调的另类小资的文化标志。
资本不仅造成曾经前卫艺术群体的媚俗化，资本所塑造的艺术体系比如艺术市场、艺术媒体则变得娱乐化。大量涌入的资本使自办的艺术媒体不断涌现，但由于从业人员缺乏足够的艺术训练，使艺术市场的运作如同股票市场的炒作模式，媒体运营及其话语方式则如同财经、时尚和娱乐杂志。年轻一代艺术家在这一氛围下，基本放弃了八、九十年代当代艺术的少数美学和拒绝主流的先锋姿态，而越来越将艺术看作一种获得多数人的时尚和资本承认的通道，当代艺术被理解为与多数人共进退的事业，而非少数人的精英坚守和探索。年轻一代艺术人崇拜像安迪-沃霍尔、达米恩-赫斯特、村上隆这样能把艺术产业化的艺术家。
搞怪的艺术图像以及拼贴、波普、观念艺术和多媒体形式，被大量涌入的暴发户、新兴阶层和艺术市场从业人员视作当代艺术的标志，二、三流的写实油画被市场炒成天价，人们像谈论娱乐歌星、山西煤老板一样谈论成功的当代艺术家。由于事情转变得太快，当代艺术圈似乎一下子失去了想象力，当代艺术的展览开幕式、年度艺术权力榜评选、年度奖的颁奖仪式、画廊小姐的选美、艺术的产业论坛，都在滑稽模仿娱乐界的文化。
这种放弃艺术的先锋边缘价值，而将艺术等同于时尚产业的做法，在欧美也一度出现过。但新十年当代艺术的资本化则印证了尼采于十九世纪末的现代性焦虑，即资本主义促进了民主和生产，但也催生了被操控的庸众及其娱乐化，文化亦由崇高走向媚俗。
国家主义化及其民间意识的退化
资本和市场在一定程度上推进了文化民主，使艺术表达渠道多元化，新兴阶层在文化领域有一个社会自治的临时平台。但随着资本对艺术市场的深度渗透，实际上资本又推动了一种审美趣味上的单一性。但有意思的是，资本作为一种相对独立于政府体制的力量，到新十年后期，出现了一种政府和资本权力合流的现象，其背景则是当代艺术的国家主义化。
新十年早期启动的当代艺术“合法化”，其标志是诸多八十年代参与过“新潮艺术”的批评家和艺术家出任一些政府美术馆长、美院院长及国际双年展的国家馆策展人，他们在政府美术馆系统兴办国内双年展，在美术学院推动西方后现代艺术的课程，并推动当代艺术代表政府参加国家性的对外艺术交流展。这实际上在1989年之后重启中断的类似八十年代的体制内变革，比如上海双年展、广州三年展的创办，罗中立、许江出任川美院长，范迪安等出任威尼斯国家馆及诸多中国文化年对外展览策展人，这在一定程度上推进了政府对当代艺术的包容理解及其社会传播的合法性。
但这种“合法化”进程到新世纪十年后期已逐渐产生问题，主要表现在两方面：一，“合法化”是在后意识形态框架内进行的，这个框架給予当代艺术一定意义的比八、九十年代宽容的宽容限度，但这一限度到新世纪十年中期就已被用到极限，即合法化始终只能是一种半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一种以国家意识形态主导下包容市场和民间形态的“一元下的多样性”，新十年的当代艺术合法化，主要在于解除“遗存的行业禁忌但已无政治禁忌”的西方前卫艺术形式进入美术馆、美术学院和国家展览，但其前提必须是一种“无害可控的前卫”，凡是可能“有害不可控”的当代艺术比如偶发性的行为艺术、反映强拆题材的社会批评的艺术，则始终未能“合法化”。
当代艺术在资本化和“半合法化”这一背景下，就产生一种双重抑制和双重强化的失衡生态。所谓“双重抑制”指当代艺术有关知识分子精神、独立性、没有市场效应的非主流探索及其社会批评的艺术，资本和“合法化”都不支持；剩下的则全是受到资本与合法化鼓励的。在这个意义上，媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术，都受到资本和体制的双重鼓励，而真正批评性的、非主流美学的及其反市场的作品大都被推向边缘化。
至新十年末，资本和民营体制在经历第一波强势扩张后，也开始遭遇“合法化”瓶颈，即艺术投资要从个体收藏的资本总量扩张为机构甚至金融资本的大量介入，民营美术馆、画廊要升级为更高端的行业“旗舰”，都必须有赖于艺术金融和艺术基金会制度的国家立法，由于中国尚未允许艺术捐赠免税和艺术品作为金融资产及抵押品的“合法化”，使得机构和金融资本始终无法大规模进入艺术市场，艺术市场也就只能停留在类似股市、房地产炒作阶段，民营美术馆因为没有资金募集的金融体制的支持，导致融资受限，需要出租场地和艺术品经营，这使得1990年代末第一批民营美术馆因房地产失败在新世纪初全部倒闭，新十年中期则为了生存开始“画廊化”。
在这个背景下，体制内变革派和民营资本实际上都遭遇“半合法化”困境，即处于“合法化”推进到一半又举步不前的瓶颈口。在终极格局暂时难以改变的前提下，半合法化的体制和资本只能采取“强强联手”的方式。体制内推进派不愿意重回民间和非主流形态，资本意志也不允许自己成为不能实现扩大化的库存资本或地下资本，其唯一的出路是当代艺术的国家主义化，这是必然的选择。
2009年金融危机后，随着当代艺术天价炒作的暴跌，民营资本遭遇资本紧缩，也意味着烧钱时代的结束。民营美术馆为解决资金不足而“画廊化”，即民营美术馆需要出租场地或者买卖艺术品增加收入；另一个明显的转变则是民营美术馆的“政府美术馆化”，比如北京的今日美术馆，由初期非主流当代艺术的民间定位，开始当代、商业、官方、民间什么展览都接，这种“官民”混同的艺术现象在新十年后期愈加明显，比如各种民营美术馆、艺术研讨会的开幕式，官员和民营机构混杂一起的景观，总体上产生一种民营人士对官员的依附性关系。
当代艺术的国家主义化在新十年后期不断强化，主要表现为：成立了官方挂牌的“当代艺术院”，罗中立在成立仪式上宣誓当代艺术将在国家意识形态指导当代艺术创作；北京双年展的政策和立法支持，北京双年展实际上只是挂着国际双年展旗号，实质采用的是在领导主持下集体评选的全国美展模式，上海双年展尽管表面上采用了国际策展人制，但变成少数美术官僚轮流坐庄的“麻将圈”制；文化部成立了当代艺术展览的奖励基金，但很多非当代艺术的展览也进入评选获奖名单。这意味着当代艺术开始接受政治的规训。
在国家主义化和资本化的强势推进下，当代艺术在概念、价值观及其公共话语上逐渐被掏空原有内涵，使当代艺术与时尚、官方艺术的界限变得模糊。首先，当代艺术在八、九十年代的非主流立场和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定义特征，比如使用了波普、拼贴、观念和多媒体形式，或者岳敏君似的搞怪图像，成为判断当代艺术的标识；其次，当代艺术先锋性的少数美学被置换为一种多数人时尚的文化产业主义，新兴阶层、公众及年轻艺术家将其看作一种时尚及营销工业的符号生产；第三，当代艺术的民间精神和个人意识亦被抽空，其价值观被解释为一种等同于空洞的新国家美学生产的中华复兴主义。
总体上，当代艺术的资本化在不断生产一种产业主义话语，而体制内的推进则生产出一种以中华复兴主义形式的国家主义话语，后者将当代艺术视为国家新美学意识形态及其形式的一部分，它试图通过当代艺术吸收的西方形式比如后现代、多媒体以及观念艺术，来表达中国崛起后的国家经验和集体意识。这在新十年末期表现为一种明显的将当代艺术改造为新国家主义艺术的文化策略，即在保留对西方后现代、多媒体及观念艺术的改造形式下，剥离当代艺术中的批判性、个人意识和民间立场的精神特征，植入国家主义的美学意识和中华主义立场。
当然，当代艺术的国家主义只是停留在一部分资本、文化学者和官员对新国家文化策略的提倡，并未真正上升为国家意识形态政策的一部分。但已有各种国家主义的创作实践和美学实例，比如试图体现新帝国美学的“巨型装置”，奥运会世博会等电子焰火和团体操的盛世天堂式的超级景观表演，徐冰等人制作的新崛起符号“凤凰”的国家主义装置等，都反映了当代艺术向披着多媒体和观念艺术“外壳”的国家主义转化。其美学特征表现为：巨无霸的体量，遮蔽底层痛苦的虚构的盛世美学，挥金如土的资本和廉价劳动力的制作成本消耗，缺乏传统内涵的空洞的中华符号，以及对高科技电子新媒体手段的技术美学的强调。
当代艺术在新十年亦如社会经济领域一样，出现“国进民退”及其“通吃”群体现象。“国进民退”表现为当代艺术的国家主义意识、产业价值观以及多数人时尚美学的强化，同时民间意识、个人价值观以及少数人非主流美学的退化。这种艺术的精神意识的转换，还持续在资本和体制扩张的双重融合下，形成一个当代艺术的“通吃”群体，即绝大部分的市场资本、公共媒体以及民营和政府平台的资源向一部分艺术明星、美术官员集中，构成资本和权力的联手，制造出横跨江湖、媒体和官方的明星，从而达到资本和美术官僚双方的利益最大化。
在本质上，资本的产业主义取向亦为国家主义权力所规训，资本实质上是对国家主义进行产业依附，因为进一步的空间和资本扩张，都有赖于国家意识形态和金融管制的松绑。因此，进入当代艺术领域的资本不可能是具有人文导向的文化资本性质，而只能是以投资和投机为主要目的的产业资本，并与国家主义一起疏远批判性、少数美学和民间精神的艺术，这样的话，国家主义和资本的产业主义不仅互为内涵，而且相互借助对方寻求利益最大化，并在利用当代艺术的过程中将其内在先锋性彻底“空壳化”。
对试图通过体制和资本改变当代艺术生存状态的理想主义者而言，这一进程并非其初衷，但这个模式一旦启动，就难以驾驭或阻止权力和资本意志自身的进程及方向。这也是中国新十年文化演变的共同特征。
新的断代及向西方学习的终结
新十年是向西方现代艺术学习的最后十年，但这十年只是终结了学习，却并未孕育出创造的土壤及产生新的萌芽。
年轻一代的艺术仍在重复八五新潮一代的创造模式，几乎没有任何本质改变，所改变的只是表面形式，上一代学习西方的表现主义、波普艺术和抽象艺术，80后一代则模仿观念艺术、装置和新媒体艺术。我将70、80后一代艺术群体称为“新的断代”。所谓新的断代，指一方面当代艺术继续维持与中国传统的断裂状态，另一方面，与八、九十年代曾具有的先锋姿态和知识分子精神又产生了新的割裂及断层。第一个断裂源于教育的先天缺陷，第二个断裂源于当代艺术经受的政治和资本的双重规训。
新十年当代艺术的主要形式是美国波普、观念和新媒体艺术三大语言，这三大语言也是近十年国际当代艺术流行的语言，因此，在语言形式上称中国当代艺术业与国际接轨，也未尝不可。波普、观念和新媒体并非在新十年才在国内落户，九十年代初就已在艺术圈使用。只是在新十年开始进入美术院校、时尚媒体以及公众认知的视野。在新十年后半期，从各种美院毕业展、798艺术区以及各边远省份的大大小小展览，甚至美协下属的政府主办展览，单从语言形式上已经难以区分谁是当代艺术谁是官方艺术？几乎很多美院、美协和画院的以往被看作保守的官方画家，不少人也开始使用多媒体、波普拼贴和观念艺术的形式，包括中央美院院长潘公凯在2010年的个展也作了一个巨大的多媒体装置。
这意味着从上一世纪五四新文化运动抨击的“为艺术而艺术”、延安整风批判的小资产阶级风景画、五十年代至八十年代初将抽象艺术看作资产阶级艺术、八十年代后期将现代主义艺术形式视为资产阶级自由化的纠结近大半世纪的“形式政治”的基本终结，除了行为艺术还遗存最后的禁忌。但始自延安整风的对鲁迅式的批判性和讲真话的禁忌依然没有撤除，这表现在国内各大政府双年展还不允许社会批评的作品入选，只是接受一种“无害的前卫”，即要么是形式主义或概念艺术的作品，要么是使用观念、波普和多媒体形式的怀旧题材、学究性或小资情调的当代艺术。
这就构成了当代艺术尤其是年轻一代的创作进入一个政治和资本双重规训的时代，即艺术展示不仅仍然受到遗存的后意识形态最后的影响，而且在民营体系中还受到资本的媚俗和产业主义价值观的导向。这种双重规训的结果，使得当代艺术与时尚文化、艺术设计和大型晚会的舞美形式越来越没有区别，比如一些街头广告、时尚产品（T恤衫、杯子、旗袍、女式手提包）、酒吧明信片、时尚杂志等图像设计也都采用了波普艺术的手法，一些家具和建筑设计也使用了观念艺术的形式，政府、娱乐界、网络文化及企业品牌推广的大型晚会也都使用了最先进新媒体手段，这样的话，不仅在语言形式上，当代艺术与时尚文化已没有区别，甚至连图像趣味也看不出美学差异。一向被视为中国先锋艺术主要领域的当代艺术，因此在近些年不断受到公众和媒体质疑“皇帝的新衣”。
这种从形式到内容的先锋性已尽失，却又被媒体和市场冠为先锋身份的尴尬境况，主要原因在于两点：第一，八、九十年代当代艺术对西方后现代形式的使用一直保持对公众认知的时间差效应，即类似的波普、观念和多媒体在国外已不是先锋，但引进国内尚能因为公众的无知而显得“先锋”。但这一信息认知上的时间差效应在新十年基本上消失，比如各种艺术网站、公共媒体（如《新周刊》、《南方周末》等）的记者以及新兴阶层，都能及时奔赴国际大展现场观摩，而网络、好莱坞和国家性的大型会展使用的新媒体手段甚至比艺术圈还超前先进，依靠信息资源的超前知晓的“先锋”模式到新十年后期基本告一段落。
但当代艺术事实上尚未走出八、九十年代原有的创作模式，即靠引进国外语言进行模仿改造而获得“先锋性”。在失去“形式”的先锋性后，另一方面，当代艺术的主要人群还丧失了八、九十年代曾秉持的知识分子立场、民间精神以及边缘美学，在精神性上因此失去了与时尚文化拉开差异的文化身份。因此，新十年后期的当代艺术，主要不是在于先锋形式和精神独立性的内部推进，而是侧重于外在的资本、媒体及合法化运作，其在社会和公共平台上获得的关注主要在于财富神话和市场营销上，以及将八、九十年代的前卫名声作为自身商业包装的资源。
从内在的原因看，当代艺术在新十年偏重寻求外部的资本支持和名声营销，而非内在的先锋探索及精神推进，根源在两方面：一是精神立场没有体现出应有的先锋性，即当代艺术应表现出少数人的推进和坚守，它要推进多数人做不到的新探索，亦应坚守被多数人放弃的过去年代有价值的精神，但当代艺术却在这一点放弃了应有的少数人的坚守和推进，而转向跟随社会多数人一样进退。二是当代艺术自1970年代末以来三十年，始终将艺术语言与国际接轨作为重心，而没有解决与中国传统一脉相承的语言现代性问题，即使当代艺术也有对传统资源的使用，但主要停留在使用西方的语言方法表现中国符号或象征材料的肤浅层面，比如对假山石、火药、明清家具、山水画图像的使用，并未真正解决对传统内在精神和哲学的承前启后。
与传统的断裂关系，一直是当代艺术未能真正被中国社会认可的深层原因。在八、九十年代，当代艺术的语言是一种对西方艺术形式半模半改造的形式，我称之为“西方的饼干盒子装中国的窝窝头”模式。这一模式在新十年的70后、80后新一代艺术家身上，并未有根本改变，只不过上一代人模仿欧美的旧风格，比如何多苓模仿美国的乡土画家怀斯，罗中立模仿美国超级写实主义画家克洛斯，徐冰对达达主义的模仿、方力钧模仿德国新表现主义画家伊门道夫，刘小东模仿美国精神分析画家佛洛伊德、王广义模仿美国波谱画家安迪-沃霍尔、艾未未对杜尚、波伊斯的模仿等等，年轻一代则开始模仿日本卡通画家村上隆、英国八十年代“后感性”艺术家达米恩-赫斯特、加拿大观念摄影家杰夫-沃尔或者美国多媒体艺术家马修-巴尼。除了模仿及改造的形式风格及视觉趣味在更换，但与西方艺术基本的模仿改造关系事实上一代一代没有根本改变过。
这种没有根本改观的直接原因在于与传统的断裂，深层源在于教育体系的先天缺陷。当代艺术语言的创造，很大程度不是一个美术史的问题，而是一个文化现代性的问题。而一代代艺术家在美术学院学习，偏重于技术和技能的学习，文史哲训练先天不足，这使得大部分当代艺术家只能停留在对现成的外来语言、现成题材和现成客观条件的组合使用上，而不能真正从哲学和精神道统上认识中国的艺术现代性等问题的症结所在。
一方面，当代艺术完成了向西方艺术的最后一轮学习，目前世界上已没有新的流派可供中国人拿来模仿改造，国内各美术学院、双年展和艺术区的大部分年轻一代的艺术形式，几乎跟国际同龄艺术家的制作水准不相上下；但另一方面，却不知道如何创造中国自己的艺术语言。而问题在于，新的一代不仅未能解决艺术语言与中国传统的断裂问题，而且在先锋精神上又与八、九十年代曾经达到的高度产生了新的断裂，这即是新十年产生的“新的断代”。
结语
在某种意义上，新世纪十年的当代艺术真实反映了中国社会的进退状况。中国社会所推进的与当代艺术相关的几个方面诸如资本化、消费社会以及后意识形态环境对形式政治的终结，这些因素迅速转变为对当代艺术的后现代形式、时尚性及国家主义化的影响，而八十年代和九十年代初曾经的先锋文化和知识分子精神在新十年的边缘化，同样也造成当代艺术先锋性和独立精神的丧失。
当代艺术在新十年后期的繁荣主要体现在市场和社会名声上，资本化与“合法化”的强势影响，既未有助于艺术创造力有关学院教育的深层解决，很多学院毕业的年轻一代艺术家和理论系学生，大部分既不懂国学也不懂西学。资本推进当代艺术的繁荣，并未惠及当代艺术有关创造性的基础建设，比如学术研究和艺术实验。合法化不仅未能推进先锋文化和知识分子精神对下一代的影响，反而使民间意识和个人立场进一步边缘化，更多的年轻一代希望成为主流明星，而非坚守先锋价值。
新十年当代艺术内外生态的根本变化，事实上也暴露出八五新潮光环背后诸多代表人物由来已久的深层的精神缺陷，不仅引发批评界对这些人物真实人格的重新评估及反省，他们率先导向资本操纵和国家主义亦造成新十年末艺术圈激烈的价值辩论及阵营分化。如2009年关于当代拍卖的天价做局及艺术资本化的争论，以及2010年关于当代艺术院的成立是否意味着“招安”的争论，实际上是当代艺术圈围绕着当代艺术的资本化和国家主义化产生的阵营分化以及价值取向的多元分裂。
而当代艺术的“国进民退”导致的“通吃”群体的出现，以及艺术话语中民间意识的退化，也表明资本化和国家主义是一个问题的两面。当代艺术在新十年生存于一个政治和资本双重归训的环境，其生存环境有改进或推进的一面，但当代艺术因此陷入更扭曲的复杂语境。在这个意义上，当代艺术走向崛起的进程在新十年仍面临诸多挑战。