| 文\殷双喜
在80年代以来的中国当代艺术中，抽象艺术一直是一个持续发展的潜流。说其“潜流”是指许多艺术家在这条道路上潜心探索并取得了一定的成就。但同时也表明抽象艺术一直没有成为显流，在全国性的重要展览中往往是作为“百花齐放”的一个平衡和补充，因为这些展览的组织者并不具有系统的抽象艺术的教育与创作背景。更重要的是，20世纪中国艺术始终具有“文以载道”的“泛政治化”的价值取向而忽略纯粹绘画语言的探索。
如果不讨论30年代以上海、广州画家为主要成员的决澜社、中华独立美术协会等现代艺术团体所进行的前卫艺术活动(主要是后期印象主义、立体主义、超现实主义、野兽主义)，中国大陆的抽象艺术真正生发，是在20世纪80年代西方现代主义潮流进入中国后的历史现象。伴随着80年代中国前卫艺术对传统的以写实主义教育为主的学院派艺术的反省与质疑，抽象主义与抽象艺术也以一种艺术革命的形态进入中国现代艺术的行列。由于20世纪初期中国的前辈美术家从欧洲引入的写实教育体系已经成为中国学院美术教育的基本框架，使得人们习惯于将绘画理解成以具体的形象和图像表达某种观念的方式，从而将表达的内容看作绘画本身，而绘画艺术语言自身的魅力却被遮蔽了。由此，发展一种专注于纯粹绘画语言的艺术——抽象艺术，就为中国绘画的多元化生态提供了另一种新的空间与视觉欣赏的领域。
20世纪后期中国抽象艺术的发展得益于美术理论的活跃与争鸣，特别是由于1980年代吴冠中对于“形式美”与“抽象美”的研究与大力提倡，通过对形式美与抽象艺术理论的身体力行，吴冠中接续了由林风眠开创的20世纪中国水墨画的现代性的历史，在大陆美术80年代向现代转型的历史进程中成为令人尊敬的先行者，并且呼应了台湾的五月画会刘国松等艺术家对于现代抽象艺术的积极探索(刘的现代主义艺术实践由于周韶华的积极推介在80年代中期的中国美术界得到了广泛的传播)。
吴冠中强调绘画的形式美和抽象美，实则是让形式服从内心表达的自由，意在具象与抽象之间，趣在写形与抒情之际，形态抽象化而格调东方化。吴冠中同时强调了抽象美与现实生活的密切关系，“尽管西方抽象派派系繁多，无论想表现空间构成或时间速度，不管是半抽象、全抽象或自称是纯理的、绝对的抽象……它们都还是来自客观物象和客观生活的，……即非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的。”[1]
1983年第1期的《美术》杂志发表了一组“美术中‘抽象’问题研究”的专题文章，讨论抽象美与抽象艺术，何新、栗宪庭、徐书城、翟墨等人从中国古代绘画和西方现代艺术等方面对现代主义从理论和历史方面进行了探索和争论。如同吴冠中所说，“抽象美在我国的传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。”“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”这意味着中国美术界开始注意艺术语言自身的变革，并且对文革后出现的以写实主义为主要手段的伤痕绘画和乡土写实绘画进行反思。但是由于讨论的目的是为了在中国争取抽象绘画的生存空间，而非抽象艺术语言本身，所以这场讨论并没有带来中国抽象艺术的具体成果，有学者认为，中国抽象艺术发展的历史条件并不成熟，“如果一旦条件成熟，历史就会自然而然地产生中国式的纯粹‘抽象派’绘画，谁想禁止也是办不到的，也是唯心主义的蛮横无理。”[2]
由此，在一些理论家看来，抽象艺术的在中国发展的历史条件不成熟，在于中国艺术界对于现实的热切关注以及强烈的批判精神，而抽象艺术被认为是一种非功利的追求纯形式与唯美主义的艺术，缺少对于复杂的社会现象的表达功能。
有关80年代中国抽象艺术较为全面的评述，见于张连生、张晓凌发表于1989年第7期《美术》杂志的论文《超越与荒诞——中国当代抽象艺术述评》，笔者当时作为《美术》杂志的执行编辑，在这一期刊发了有关抽象艺术与行为艺术的讨论文章，以及不同画种对于绘画中材料技法的探讨，意在提请艺术家在重视“画什么”的同时，也应注意“用什么画”和“怎么画”的问题。事实上，1986年，美国表现主义画家布朗就应邀访华，在北京，作了现场绘画的示范，在音乐的背景中，他在巨幅画面上激情迸射的表现性挥笔行为，给了中国艺术家深刻的印象。而在1988年上海举办的第一届中国油画展上，我们已经看到了一些比较优秀的抽象主义与表现主义的作品，其中比较突出的有于振立、周长江、葛鹏仁、孟禄丁、马路、丁方、顾黎明、洪凌等，而尚扬、健君、徐虹等艺术家也开始了以不同材料进行试验的抽象性综合艺术的探索。在北京中央美术学院和沈阳鲁迅美术学院，法国画家宾卡斯和伊维尔举办的油画材料研究班，使中国油画家注意到油画材料在语言形成中的重要作用。在杭州，法国著名华裔抽象画家赵无极在浙江美术学院举办的研究班使一批优秀的中国油画家开始了解抽象艺术的真谛。在沈阳，青年画家王易罡以极大的热情，展开了他对于抽象表现主义绘画的探索，并于1991年在北京举办了他的第一个抽象艺术个展。在四川，青年画家王毅一直进行着抽象艺术的实践，另一位极富才华而英年早逝的青年雕塑家朱祖德很早开始了抽象雕塑的研究，并且已经接近了布朗库西雕塑所具有的极少主义的纯粹性。在澳门，来自上海的著名画家缪鹏飞对抽象艺术与运用多种材料的综合艺术进行了卓有成效的探索。1993年台湾雕塑家与大陆雕塑家在北京举办了海峡两岸雕塑展，使大陆雕塑家第一次看到了传统写实雕塑之外，抽象主义与材料运用给现代雕塑带来的广泛的可能性。
对于大多数人来说，绘画作品的真实性亦即绘画中的三度空间感与质感可以成为一个判断绘画与现实事物的相似性的重要标准。但是，恰恰是法国写实主义画家库尔贝认为“绘画是一个用油画颜料的特性和用颜料质感厚度所限定的二维平面世界。”19世纪末期西方绘画发生的最重要的转变就是意识到绘画是一个二维的色彩平面，它可以通过文学之外的东西表达艺术家的思想。后期印象派的代表人物高更已经注意到艺术是一种取之于自然的抽象，要利用色彩本身的性质，去挖掘它内在的、神秘的、谜样的力量。应该创造多种的和谐，来应合我们的心灵，通过形与色呼唤美丽的思想。
1989年的中国现代艺术大展上，出现了一批很有价值的抽象艺术作品，可惜由于这个展览中大量的行为艺术与偶发艺术吸引了媒体与社会公众的视线，使得80年代中国新兴的抽象艺术又一次处于边缘性的地位并且在以后的10年间一直处于较为边缘的潜流状态。1989年以后，随着一批重要的艺术家远走国外寻求发展，在国内的前卫艺术家，再一次以写实性的波普艺术和玩世现实主义，将艺术与现存制度的冲突作为主要的表达内容，这两类艺术受到国外艺术机构、策展人、收藏家的青睐，参加了威尼斯双年展等国际性展览，从而被西方艺术界视为中国现代艺术的主流形态，并且延续至今。这种以波普艺术为范式的中国现代艺术，将艺术与生活的界限进一步模糊，在扩展了艺术内容的同时，也稀释了艺术中的精神内涵，并且迎合了西方艺术界对于中国社会与艺术的后殖民主义想象。相比之下，前述许多中国抽象艺术家继续进行者他们的抽象艺术与表现主义的艺术实践，坚定地拓展中国抽象艺术的发展道路，从而与世俗生活保持着有距离的尊严，构成了一个独特的自信、自在、自为而又开放的空间。
值得注意的是，90年代以来，在大陆中国画的发展过程中，相对于“传统水墨”和“学院写实水墨”，也出现了以抽象艺术语言研究为特色的“实验水墨”，出现了一批特色鲜明的实验水墨画家，他们在传统绘画的基础上，发展出具有中国特色的抽象性绘画。这些艺术家有杭法基、刘子建、张羽、王天德、胡又笨、石果、闫秉会、李津、张进、杨志麟、王川、魏青吉、梁铨、杨志麟、杨劲松、洛齐、一墨、魏宝荣、魏立刚、李广明等。近年来，又有李华生、晁海、何灿波、孙伯钧、肖舜之、李文岗、张卫等一批艺术家在实验水墨方面展开了新的探索。
确切地说，90年代的实验水墨艺术是指这样一批画家，他们以平面绘画和抽象性为标准，但是试图在传统水墨的内部寻求新的逻辑发展，而不是以西方艺术的移植和挪用来实现水墨语言的现代性转换。当然，这种抽象性涵括了某些局部的形象碎片、表现性用笔与材料拼贴，而与传统水墨画的最大的视觉差异，则是自觉地强化和呈现画面的结构与空间意识，使之上升成为在局部笔墨韵味与社会性主题之上的纯粹性的语言形态，从而获得某种独立性的意义。
90年代以来的实验水墨艺术，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展，在他们的作品中，有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式，笔墨不再作为艺术表现的中心，而是多种艺术表现方式之一，在一个更为复杂多样的语言系统中获得的新的意义。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，实验水墨艺术家更多地采用了挪用、变异、错位、拼贴等非逻辑性的表现方式，以非叙事性的意念表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境。实验水墨画家在自己的创作中不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。
90年代中期，通过学术界的争论、研究和批评，实验水墨艺术成为当代中国画中十分活跃的艺术潮流，并且进入国内外收藏家的视野，有相当多的民间资金在支持着实验水墨的创作与学术活动。相当一部份有远见的企业家、收藏家参与了中国实验水墨的早期活动与收藏。在2000年举办的上海美术双年展、深圳国际水墨双年展等大型综合性水墨画展中，抽象水墨作品也都占有重要的地位。中国的实验水墨艺术家也参加了欧、美等国举办的多个联展与个展，如德国柏林博物馆举办的“新水墨艺术巡回展”、纽约P·S·I 现代美术馆举办的“中国新艺术展”、纽约古根海姆博物馆举办的“中华五千年文明展”、日本福冈举办的“亚洲国际美术展”以及2002年夏在中国及海外展出的“中国实验水墨艺术展”等，这表明中国的抽象水墨艺术正逐步进入世界文化交流的潮流。
进入21世纪，抽象艺术在中国的发展，迎来了一波新的潮流，先是从海外归来的一批艺术家(主要是在德国学习生活的艺术家)，对于抽象艺术的研究与创作，给中国艺术界带来了充满活力的新气象。早期回国的许江、谭平、马路、周春芽、杨劲松，近年来回国的孟禄丁、尹齐、苏笑柏、刘永刚、张国龙、马树青、朱金石、黄拱烘等，他们对于表现主义和抽象主义绘画进行了卓有成效地积极探索，创造了不同于传统学院写实绘画的新的绘画形态。长期以写实性油画为主要展示内容的中国油画学会，也将“现代性研究”作为中国油画发展的新路径给予充分重视，并且在2008年举办了“中国现代性油画研究展”，其中包括对抽象性油画与表现性油画等现代主义绘画的研究展示。
与此同时，80年代以来积极推进中国当代艺术的评论家如高名潞、黄专、殷双喜、李旭等都不约而同地积极推进中国当代抽象艺术的发展，2001年，李旭就以“形而上”为主题，在上海连续策划了多个抽象艺术展，2003年以来，高名潞策划了《极多主义》(北京，中华世纪坛，2004)、《中国抽象艺术30年》(北京，2007)，栗宪庭策划了《念珠与笔触》(北京，798东京艺术工程，2003)，殷双喜策划了《第三空间：抽象艺术的中国文本》(上海美术馆，2006)，李旭策划了《线：中国当代抽象艺术展》(上海，苏河艺术，2007)等重要的抽象艺术展览，发现和推出了一大批优秀的中青年抽象艺术家，在画界引起了重要的反响。中国美术馆举办了《美国艺术300年》(2007)等重要展览，广东美术馆举办了《慕尼黑当代抽象画展》(2005)，上海美术馆连续多年举办上海地区的抽象艺术展，北京今日美术馆、深圳何香凝美术馆等美术馆也积极地介入了中国抽象艺术的发展。2009年在欧洲巡回展出的《墨非墨》展，则是由文化部支持、深圳美术馆主办的当代艺术展，引起了欧洲艺术界的关注。在北京的798区，出现了以推广抽象艺术为主的锦都艺术中心和空白空间画廊。在上海，出现了《抽象艺术》这一纯粹以抽象艺术为研究和推介对象的专业刊物，积极扩大抽象艺术的影响。近年来，中国的美术院校也引进了抽象艺术的教学，在中央美术学院油画系，建立了材料与表现工作室和实验艺术工作室。在湖北美术学院油画系，将抽象绘画引入教学，连续数次邀请德国慕尼黑美术学院教授Jerry Zeniuke及其研究生到校任教，系统讲授抽象绘画。鲁迅美术学院雕塑系自2001年开始，邀请韩国雕塑家到校进行抽象雕塑的教学活动，持续数年。这些活动有助于学生加深对抽象艺术的理解，更加深入地探索“纯粹”艺术语言的结构因素和表达的多种可能方式，唤起视觉经验与情感体验的自觉，认识绘画的多种可能性，进入艺术自为与自治的领域。
抽象艺术可以称之为20世纪典型的艺术样式，在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内，存在着许多的运动和个人观念。在工业文明时代，光学设备、复制品和插图画一直具有一种压倒一切的重要性，它使得真正的抽象艺术只是作为一种高雅的艺术现象而继续存在。尽管抽象艺术的先驱者并没有要表现出将其发展成为新的民俗文化的意向，但它在二战后通过建筑与时装才进入了公众的日常生活中。
抽象艺术考虑有关的减化过程，特别关注视觉要素的自律性，它们内在的生殖力、构成的含意以及几何符号，各种关系通过色彩的对比被系统化地展现出来。运动中的符号不断地自我增殖，它们在颤动中互相跟随着，在空间中运动，产生了变动不停的形态。现实的分解与提炼过程，成为感觉的浓缩过程，通过观念和结构形式的简化，实现作品的内在平衡。
在这一单纯化的过程中，通过简化，艺术家一方面实现个别特征的单纯化，另一方面将母题或某些真实结构变成符号，与幻觉艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。蒙德里安通过对苹果树的简化，通过不断的结构变形，使树的基本形态在抽象的结构中消失，从而成为纯粹智能性的定形符号，比例与节奏的关系成为画面的主体。一旦从模仿的桎梏中解放出来，它们便显示出作为自由元素的力量，色彩流淌出音乐的诗，线条渗透出构造的活力，画面显示出明净的广袤与辽阔，现在它们自己变成了独立的主题。抽象艺术成为个体感觉与宇宙的交融的象征。
走向抽象的另一个动机是现代知识分子的创造主权，一种高度的智能意识和纯粹的视觉元素的把握，产生了从未被认识到的构成。不同一般的语汇或新符号被普遍接受是不能在一夜之间实现的，这要经过一个缓慢的熟悉、适当的解释和历史的同化过程。康定斯基坚信，纯粹的元素特别是色彩能够影响我们的内心体验。色彩是光的使者，是通向更高的精神层面的向导。符号逐渐失去了立体性、重力和物质性，它们变成了平面的和纯粹视觉的东西。为了简化知觉的混乱，抽象艺术家赋予画面秩序的力量，在修拉那里，事物的秩序成为一种有关抽象世界差异性的精确的视觉辨析。
抒情抽象，通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，释放自己的压抑和苦闷。画家必须用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，以便他人可以从中看到生命的活生生的延续和成长，就像是一个真实的存在物。这些迅速而果断的绘画动作并不缺乏内在精神的联贯性，它们总是受到一种突如其来的对整个自然的直觉感受和一种自发而本能的情感的激发，画家燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。作为画家内在生命运动的痕迹，艺术作品中出现的这些奇妙而不可思议的符号至今仍然是一个谜，它令观众思索回味，以探索艺术的终极本质。
中国抽象艺术家对于抽象美与形式语言规律的不懈研究，正是因为他们意识到“艺术形式自身的独立性”，即作为艺术语言的形式有其自身的规律。这正是美国现代艺术评论家格林伯格所说的“先锋派艺术家和诗人通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术”，“正是在这种绝对的探寻中，先锋派走向了‘抽象的’或‘非客观的’艺术和诗。”[3]由此，我们可以将1978年以来的中国抽象艺术视为一种具有“美学前卫”的艺术，它在古典艺术与当代大众文化之间，以精英艺术与形式媒介为基础，在反对传统保守趣味与庸俗商业文化的双重斗争中确立起自己的艺术史价值。近年来，中国艺术界对“写意”精神高度重视与提倡，开始从中国传统艺术的角度研究艺术中的抽象和抽象艺术中所具有的东方美学特质。
抽象艺术的意义在于艺术家对于颜料与画布相结合的个性化的表达方式。思想的质量并不等同于绘画的质量，虽然当代艺术越来越注重观念的表述，但绘画的质量还要靠绘画来实现。抽象艺术不是为了画出一个好看的画面，而是为了转变我们对自然的感知方式，更为细腻丰富地表达当代人的内心世界。在这一过程中，中国艺术家有着更为优越的传统艺术资源，可以在写意性的表现中，将气韵生动的东方美学精神渗透到画面的结构与用笔中，超越传统的东方神秘主义，呈现出一种大气磅礴的抽象意境。换言之，在一个功利与效益至上的时代，抽象艺术使我们有可能通过对政治和商业的超越而获得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是当代艺术最为珍贵和稀缺的精神状态与创作境界。
我认为中国绘画在当代最有发展前景的领域之一，是在抽象性、表现性艺术方面进行探索，而抽象性、表现性绘画与中国传统绘画最大的相通之处，就在“写意”，这是中国绘画与美学的核心，也在更高的层次上与西方艺术具有共性，可以交流。只有想一想黄宾虹的山水与莫奈晚期的《睡莲》以及德国表现主义、美国抽象表现主义的作品，我们可以看到“书写性”对于人的精神状态的表现的深厚的可能性，而“书写性”在中国文化中的精髓是“写意”、“写意”——写其大意、写其心意、写其意气、写其意象，写意的精神指向是“畅神”。
只要留心观察一下近20年来艺术生活的倾向，就会发现，在我们这个时代，所有的艺术形式都无法抗拒地趋向于抽象。“而今，‘抽象艺术’这一概念已经不再是一个派别，也不再是一个固定的、含义广阔的运动。我们不如把抽象主义说成是一种普遍的自然现象，是一种普遍的语言。”[4]
90年代以来，中国抽象艺术的发展力量主要在于北京与上海，这两座城市已经成为公认的中国抽象艺术重镇，而在香港、澳门和台湾，由于相对于大陆更为开放的国际化艺术环境和李仲生、刘国松、王无邪、缪鹏飞等重要的抽象艺术家的推动，使得这三个地区的抽象艺术具有更为开放活跃的创作态势与多样化的艺术风格。2008年2月澳门艺术博物馆举办了题为《超以象外》的抽象艺术展，从中国大陆、港澳地区及台湾的500多件送选作品中评选出了40余件作品参展，反映了中国抽象艺术的最新发展。2010年9月由奥利瓦策划的《伟大的天上的抽象》展在中国美术馆展出，刘刚、雷虹、李华生、梁铨、刘旭光、李向阳、马可鲁、孟禄丁、谭平、徐红明、余友涵、张浩、张建君、张羽、周洋明15位艺术家参展。2010年12月在浙江美术馆举办了《中国抽象艺术TOP展》，展出了周长江、于振立、江大海、孟禄丁、谭平等20余位中国优秀抽象艺术家的作品，反映了中国抽象艺术的最新发展。2010年12月在北京由许德民等人发起成立了“中国抽象艺术家协会”，表明中国抽象艺术家团结起来共同促进抽象艺术发展的集体意识。这些展览和活动引起了国内艺术界的广泛争论，进一步吸引了人们的注意力，以至于有人认为，中国抽象艺术的热潮即将到来。对此，我并不乐观，我希望中国的抽象艺术保持平稳发展的势头，避免过多的外来引导和哄抬，重走泡沫之路。
注释：
[1]吴冠中《关于抽象美》，《美术》1980年第10期。
[2]徐书城《也谈抽象美》，《美术》1983年第1期。
[3]格林伯格《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003年10月第1版，第191页。
[4][法]米歇尔·瑟福著，王昭仁译《抽象派绘画史》，广西师范大学出版社，2002年12月第1版，第21页。
(原文发表于周长江主编：《抽象之道——2010地平线绘画雕塑联展作品集》，上海锦绣文章出版社，2010年12月。)
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