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文\曾焱
见到陈界仁时，他正在北京“798艺术区”的伊比利亚当代艺术中心准备“12位华人艺术家展”。《加工厂》、《路径图》、《军法局》和《肖像》，陈界仁带来这4部和劳工问题有关系的录像作品，独享了展厅一侧的小放映室，正忙于调试音效。“我的片子要么无声，要么声音太大。”他笑称。在相距不远的“长征空间”，他的《帝国边界Ⅰ&Ⅱ》也正以个展的方式在大陆首映。
灰白短发，温和的脸，50岁的陈界仁看上去和他那些批判“新自由主义下的资本强权”以及“内在殖民”的作品似乎不在同一场域。“我不是一个愤怒的人，年轻的时候也不是。我觉得谈论这些问题不需要愤怒。”陈界仁认真地回答。
搭景
在台湾地区，陈界仁被认为是最具国际能见度的本土艺术家之一，和他并列的其他几个名字人们可能更为熟悉：侯孝贤、杨德昌、蔡明亮。“国际能见度”的外化标准比较简单：在台湾当代艺术家里，受邀到国外参展多。而他的作品，从另一个维度在叠加他作为艺术批评对象的国际性：从早期《魂魄暴乱》系列(1996～1999)和《凌迟考——一张历史照片的回音》借重绘历史照片探讨观看和被观看的摄影伦理问题，到《加工厂》时期试图重新打开台湾被遗忘的“世界加工厂”历史，以及最新的《帝国边界》系列正在进行的“去帝国意识”行动，陈界仁的艺术生产始终指向同一个方向：将社会中那些隐秘的操控力量和权力形态呈现出来，反思资本通过全球结盟所构成的新自由主义的“帝国”。
但他并不认为自己的艺术只是在谈论政治议题：“我关心的政治是细致的，或者说是更深化更里面的东西，它跟时间、空间有关系。”
2008年，陈界仁应邀去美国参加纽澳良双年展，申办签证时，面试官粗暴地怀疑他想要偷渡。被美国签证官言辞羞辱的经验，早已是台湾民众所周知却始终未曾公开谈论过的“日常经验”。陈界仁由此建立了名为“我怀疑你是要偷渡”的网络博客，征求有类似遭遇的民众留言讲述案例。
在博客的几百条留言中，陈界仁挑选了一部分。因为是匿名留言，陈界仁找来小剧场演员，让她们站到镜头前替代发言，一个接一个，目无表情地念出那些冰冷的拒签理由。
——“我只是想到美国看望生病的奶奶，签证官说怀疑我要偷渡。”
——“签证官看也不看我准备的资料，就给我一张纸。上面写着没有申诉的管道。”
也有留言提出，台湾也要反省自身对大陆配偶的歧视和不人道的政策。于是又有了作品的下半段。陈界仁找来真正的大陆配偶，让数名中年女性各自扶着行李车等候在台湾机场的“入境处”，对着手中一页表格，以夹带大陆各地方言的普通话说出自己的遭遇。
——“我到台湾探亲，在机场，他们把我和丈夫分开询问，问我是否和丈夫一起洗澡，丈夫起床时先迈左脚还是右脚。他们怀疑我们是假结婚。”
这两个段落，发展成了录像作品《帝国边界Ⅰ》。陈界仁说，如果用新闻报道的方式去采访，得到的答案其实是一样的，为什么要用艺术的方式来做?片中他采用搭景的方法重建两个现场——美国在台协会的面试空间和台湾机场的面谈室，因为真正的现场是被封闭的，被禁止进入拍摄，这意味着记录无法进行。而通过重新搭景，在他看来“有点像重新夺取现场”，录像每播放一次，被封闭的现场就对观众打开一次。对于陈界仁来说，“搭景”很重要，它不是为了营造剧场式的空间效果，而是要让不被看见、不被听见的地方重新被看见、被听见，所以无论是邀请大陆配偶到“现场”说出自己的遭遇，还是采用“报告剧”的手法，由演员替代无法现身的人读出博客中申请美国签证受拒的案例，都是在不同现实下的“发声”方式，“我把它造得像镜面，折射回来面对观众”。
陈界仁承认他总在挑战观众的耐心。2009年《帝国边界Ⅰ》曾送威尼斯双年展展出，窗外是热闹的威尼斯运河码头，馆内人流来来往往，能走进帷幕把29分钟影片看完的观众不多。《帝国边界Ⅱ——西方公司》是他迄今为止最长的录像作品，70分钟。陈界仁觉得，有千分之一的人有耐心看就可以了，不需要争取全部的观众。他其实很清楚争取进入双年展的套路大概怎么做，比如怎样让影像在30秒之内见效。“景观社会很关键的是影像，影像成为主导和控制人们生活的很重要的东西。如果我们不让影像成为今天电视广告这样宰制人的方式，就得去改变时间。我们在日常中被养成被训练，所有事情都要浅白易懂，目的性很强。易懂的好莱坞电影，某方面就是一种治理技术，它让我们对于异质的、陌生的、他者文化失去了聆听的耐心。我觉得我影片的作用之一就是反这样的时间观。”
脉络
“艺术就是关于想象力，想象力不是胡思乱想，你要试着跟什么东西去对话，首先有没有方法，然后除了这个方法，有没有更好的方法。”陈界仁说。对话中，他语汇里诸如“资产阶级”、“劳工”和“帝国主义”这样的词语给人留下深刻印象，在时间和空间上，这些词语都和当下语境显得陌生。但在陈界仁的艺术经验里，它们是自己社会脉络的一部分。对他而言，他的艺术课题首先是：我们是在什么样的社会脉络中?
1960年出生，长在“眷村”，从高职美工科毕业后，他就不想念书了，因为觉得美术学院教的那些东西既没有传统，也跟现实无关。他进到一家加工厂打工，也用行为艺术的方式直接去碰撞当时台湾的戒严体制。对于那个时期也尝试过的装置、实验电影作品，他现在评价为没什么意义，因为那些是没有从自己社会脉络出发的实验。
1996年，他借朋友电脑完成影像作品《魂魄动乱》，重绘改写了一张南京大屠杀的历史照片，思考施暴者和被施暴者的转换关系。而创作这个系列的最初动因，他说可以追溯到自己小学时期观看历史图片展时留下的那些残酷的黑白影像记忆。两年后，这件作品帮他打开了通往国际双年展之门。对于陈界仁，一辈子在加工厂打工的大姐和他自己当年在工厂每天拧螺丝的经历，让他对台湾作为“世界加工厂”的历史不能无视和遗忘。2003年，他创作了录像作品《加工厂》，探讨全球化潮流下产业大量外移后，在地失业劳工的现实景况，并借由“占据”还是属于资方工厂的拍摄行动，将厂房转换成为一个无法被“抹除”的批判场域。
有人问他，为什么你影片里的这些人不讲话，难道一定要你来给他们代言?陈界仁说，其实没有人需要代言，这么说是小看那些参加排演的劳工了。2006年他拍《路径图》，邀请高雄港码头工人进行一场象征性的罢工。有一个参加排演的工人，小学毕业就开始当码头工人，边工边读，一直读到硕士。“他是知识分子啊，我才高职毕业。这些工人能动性很强，有的还拍纪录片，做行为艺术，不要因为他们的职业就想到他们没有能动性。政治议题谁都可以谈，社会学者可能用文字和语言谈得更清楚，我选择的方式是情感。我们之所以会忘记，是因为情感被切断，所以我关注的是怎么把情感重新联系起来。”陈界仁说。
陈界仁喜欢这句话：如果要谈论一个地方，要么居住不超过10天，要么超过10年。不超过10天，会有陌生人看东西的特殊的经验，住10年又是另外一种视角。有人问他会不会来大陆拍片，他说还没想清楚，因为要考虑是不是住10年。对他来说，题材并不是问题，他说：“我也可以谈大陆的‘农民工’，资料一大堆，不难啊，问题在于我情感的所在在哪里，我还不知道。走走看看，慢慢有一天情感的位置到了，催使你去做了，创作的能量或者动力才是对的。我的方式就是这样，我选择一切都很慢的方式。”
记者：媒体写你的经历总会提到一个比较特别的阶段：从1988到1996年，你辞去工作也没碰过艺术，沉默8年来反省一些困扰你的问题。
陈界仁：那8年我的生活其实正常，媒体强调了8年的沉默。当时台湾已经“解严”了，但我觉得“戒严”或者“解严”都不是单纯的政治形式转换。我没出生就在“戒严”状态里，这东西会内化，变成你的思考、精神状态，甚至是你反省不到的部分。我们对生命价值的想象到底是什么?怎么处理和面对被内化的部分?关于艺术的可能性是什么?我不可能每时每刻都在想这些事情，是不自觉地。我很少出门。我本来跟艺术圈就没有很大关系，以前也在“地下”，对我来讲，艺术一定是先处理生命的问题，不一定是个人的、向内的，也包括怎么想象一件事情。有人会用小说和报告文学去传达，我用影像传达，如果想通了，就自然开始创作了，所以那8年没有那么神奇。
记者：当时你召集一起做这个行为艺术的人，现在他们在做什么?
陈界仁：5个人，都不是艺术家，现在也跟艺术没关系。我很相信一句话，不要从艺术学艺术，如果只按照艺术史的视角看世界，会少看到很多可能性。我到现在和艺术界的关系都不很深。
记者：关系不深是指形式上的吗?比如签画廊?
陈界仁：心理上和事实上都不太紧密，我不排斥画廊，我也有画廊，但我很少去，一年还不去一次。生活本来就有很多有意思的事情，我的注意力不会只在所谓的艺术圈或艺术世界的内部。上一页 1234567下一页
记者：那你平时创作状态是什么样的?
陈界仁：我一年只做一件作品。比如《加工厂》，2003年我们去拍的时候，那个工厂已经“恶性关厂”7年了。在台湾这种关厂事件非常多，失业劳工拿不到该得的资遣费、退休金，当时媒体会有些报道，过后也就不再有人谈论。但7年后那些女工还在，还住在工厂区，并不是她们消失了，我就很想去延续这个过程，让她们“被看到”。那个厂房仍然属于资方的资产，我用了很长时间才说服管理员让我们进去拍片。对我来说，那是个私有化的空间，怎么潜入进去，把女工找回来，让事情再发生，借这个现场来谈台湾30年的加工史，这个过程前后花掉快一年。
我感兴趣的不是议题，太阳底下没有新鲜事，比如讲劳工的，光电影来说应该就有好多部吧，我关心如何提出新方法和找到艺术的可能性。每个议题后面都是人的生命状态，每个个案都不一样，如何呈现这是艺术要去做的工作。纪录片没法拍出来的时候，艺术想象力就很重要。纪录片拍可以被看见的，我拍的都是没办法被看见的。
记者：如果只是通过艺术的想象力来让“没办法被看见的东西”变得“被看见”，剧情片不可以有同样的途径?你的作品也找人来“排演”，作为当代艺术表现的差异性在哪里?
陈界仁：纪录片是一种方法，剧情片是另一种方法，当代艺术的方法有什么特殊性?我觉得是“自我组织”的方法，包括艺术语汇的开发。对我来说，重点不在还原现场，现场永远没法还原，重点是某种行动性。也许这样说比较简单：剧情片像小说，我们在做的更像诗，诗会让人想象空间比较大。我们偏向诗学，不是那种诗情画意，是开创异质的空间。我觉得当代艺术的意义就在于这种开拓，可能百分之九十九的作品失败，但当代艺术是关于可能性，不是关于成功。
记者：也有人说你的艺术是“政治艺术”，你怎么看这样一种界定?
陈界仁：为了讨论方便吧，要下定义，做归类。但艺术难以归类，所以一定是矛盾状态。对我来讲，如果说我的艺术是“政治艺术”，那也无关政治议题，而是把美学政治化，让观众有主体性。我关心的政治是细致的，或者说是更深化更里面的东西，它跟时间、空间有关系。台湾的“戒严”和“解严”是政治，但在日常生活中，景观社会对人的治理比党派政治的影响力或渗透力更大。广告可能是一个更政治的事情，在封闭的循环的时间内贩卖欲望，好像你有个很好的未来，可是你永远不会到达。
记者：你对消费社会的本质态度就是批判，不管任何领域。
陈界仁：对。我不反对经济，但我反对媚俗的商业化，因为它让人的感性经验退步而不是进步。
记者：你的作品都是来自感性经验吗?
陈界仁：对。比如我总在谈到的“脉络”，社会脉络和生命脉络。当你经历过，再回头来看它就不会变成一个抽象概念，而是个体的生命状态，所以我不会去做那些我自己不懂的东西。我也不太谈影片的内容，你之所以做它，是因为它在你的语言之外，感性的东西、视觉的东西要让它自己去发酵。
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