| 文\陈韦臻
艺术家陈界仁
泛灰的短发下是小而锐利的眼，从来不说艰涩难解的艺术语汇，一出口大概就是“当代艺术接下来要面对的大问题，大概就是录像作品展览场域与观众耐心的搏斗… …”或者“身体感很重要，你必须从经验中寻找知识”这类直接关乎艺术作品沟通、创作操作的反思与咀嚼话语。他从不在艺术语境或脉络里找自己的位置，但异常在乎美术教育在台湾社会中的功能;他做艺术这行到现在名气响亮还是负债，因为“我会骗那些本来根本不鸟我的搜藏家我的作品已经卖完了，其实还堆在我仓库里”;导致每回见到陈界仁我都有一种“如果台湾多一些这样有种的艺术家该有多好”的感叹，也是少数几位让我见到面会在幼小的心灵间默默燃起一点敬意的(老)家伙。他可能其实很懂操作形象，但最起码，他的形象不会让我在使用“艺术家”这三个字时，从内而外地质疑起自己……。
我很感谢那些不断拒我展的人
许多台湾艺术家会形容陈界仁是“唯一真的国际当代艺术家”，或者少数观众会以为他人脉关系良好，因此有许多国际展览机会，但已经没有什么人会回忆起，毕业于复兴商工的他，早期其实跟台湾艺术圈根本八竿子打不着关系。“在我退伍后，唯一称的上艺术圈内的朋友，大概就是王墨林了吧……那时候我们很穷，每个礼拜都会有一天坐在台电大楼门口楼梯聊天，后来觉得很笨，因为那里风很大……”
彼时正是陈界仁完全停止创作，整理自己人生经历的八年，“当时我弟弟摆地摊养我，我就每天都在脑中乱想，整理厘清我以前的生命经历到底是怎么回事… …到最后我什至想，再不行就真的放弃了……”八年，一个受精卵都上小学了，就在此时，威尼斯双年展台湾馆为了需要一位年轻艺术家参展的不成文规定，找到了陈界仁，而陈界仁经历了八年的“胡思乱想”后，找到了自身的创作位置：“没什么，也就只是自立更生”，以被拍摄者的人民记忆为底的《魂魄暴乱》参加1999年威尼斯双年展，这个“不知道从哪儿冒出来的家伙”，在选择回到成长经验与地方中找寻艺术后，终于正式“成为”一位艺术家。
被艺术圈子盖章核可，却怎么也掩盖不了陈界仁的傲气与骨气，这些特质仿佛是从他坚信的“自立更生”而来的大无畏，也是过往被拒展的经验换得的沉思。他这么说道：“我很感谢那些不断拒我展的人，因为每次被拒展，我就会去想原因是什么。”于是，最早从复兴商工毕业展，被学校退展，“老师觉得我脑袋怪怪的”，或者1984年申请到美国文化中心的个展，却在开展当天被临时退展的经历，都促成陈界仁退出艺术视角，观看台湾文化与西方主流霸权之间的契机，也是这些实在的身体经验，导致陈界仁创作一脉相承的政治性。包括1983年趁着立委补选的民主假期，在西门町街头与朋友做的《机能丧失第三号》行动，对他而言，都是一种依着生命经验而来的需求，“根本也不是要引起注意，当时也不可能有人知道或发表，甚至到现在都只有一个破烂的翻拍拷贝……就只是一种内在生命的需求。”
听起来很玄，但当我们认真回忆起，有一代人的生命就是紧密地被政治压制，而后突然解严状似民主的境况，在此境况下，有些人选择漠然，有人成为精神分裂的意识形态巩固者，而陈界仁则以生命需求为口，向后八年的沉默反观，直到2010年的现在，不以政治为落伍持续作为创作的核心。“我其实不是刻意选择政治来作为题材，而是政治选到了我……戒严、殖民就是我的成长经验，当你作为当事者，才能从经验里反过来去找知识，而这些知识才是真实的。”于是，看破霸权、自立更生，成为陈界仁每次创作与面对艺术政治时的信念，并同时转生出来自边缘的力量，直到后来，“有一次要去中国参加展览，他们要求我换作品，我就说，这个作品不能展就不要展，反正我就退展，因为我知道这个新闻他们闹不起。”参展、退展的主导权，反过来握在小小的台湾艺术家手中，却也成为陈界仁之所以能够游走国际展中的力量之所在。
压在背上的历史重量
就在师大狭小巷弄二楼工作室内相隔着塞满烟蒂的烟灰缸，陈界仁与我提起这次的新作品《帝国边界II-西方公司》，先是解释“西方公司”CIA在台湾与中国争战间的历史，听得我陌生又遥远;随后，陈界仁抱来了他父亲年轻时从事“反共救国军”期间，留下来的文字印刷、阵亡名单与受难者遗照，接着跟我说道：“很像是一种使命，以前我爸爸是反共救国军的，他们就被西方公司训练去突击大陆，到我当兵时，也是反共救国军的单位……我们这样一代一代到底在干麻?”这个问句最终促成他以西方公司的历史为创作核心，透过录像使用搭景、剪接、再现出一段记忆的影像碎片。
我静静地摸着稍一用力就会破碎的泛黄纸张，小心翼翼摊开来，看见当时巩固反共救国军成员信念的《心战2期纪念刊》、手抄的阵亡名单与《南海精神》，或者从陈爸爸皮夹中拿出来的一张张黑白遗照。纸张边缘磨损掉落的碎片、数十年的旧纸气味，突然将历史的嘈杂声音筛落，我似是猛地被推向前面对了我们言谈中总是命名为“历史”的实体，也就在这些摊开来的字体与脸孔间，我才懂了什么叫做历史的重量。人们谈论陈界仁作品时，总是执着在被摄者、摄影者身分，叠上了这一小段的政治争战与外交利用中，突然显得相当荒谬的暴力。
陈界仁用一种接近躁症的节奏继续说：“当时死了很多人，我爸爸就是福建人，他就是去突击福建的，这些到底是为了什么?就是帮美国人打仗，他就是在讨生活，因此到后来他自己都无法面对，把很多当时在西方公司里与成员合照的照片都烧掉，甚至到开放探亲都不愿意回去……我爸爸只是个缩影，这些事情不是‘老芋仔’三个字可以解决的……我的生活经验里就是这些东西，一代、两代……对我来讲是该去面对了。”
在此，我回忆起最早看见陈界仁《凌迟考》作品的震慑，黑盒子展场中众人的静默与外围人潮吵杂形成的对比，也在此时，我才理解倘若艺术家创作，就是凝视着所有与自身相关的生命经验时，观者也会被吸入经验中，而所谓艺术创作的意义才能根本性地形成。就如同回忆起《凌迟考》最原初的经验，“在我还国小的时候，政府都会到各个国小展出一堆中国的这些照片，流血的、断手断脚的，我就是记得有张照片里面的死人是微笑的...”一旦创作者可以诚实面对所有意欲诉说的，所谓的人民记忆才能够真正地形成。 “我的姊姊就是在家工厂工作”、“我有个小弟就是取大陆配偶”、“我以前就是在工厂里每天锁那四个螺丝”、“我弟弟以前就是在摆地摊”，这些话语在陈界仁口中，揭露的从来都不是一种身分代言的合法性，而是意味着这些生命经历应当被书写下来的需求，“所以说什么政治艺术，从来就没有政治艺术，不是因为政治才做出艺术，这就是生活经验里的东西。”
以身体撑开的政治空间
陈界仁总是讲“身体感”这个字眼，乍听之下非常的经验哲学，然而，牵涉到每回创作，包括《魂魄暴乱》、《凌迟考》、《军法局》、《帝国边界I》，就可以理解身体经验不只是一种创作的源头，更持续存在于过程当中，像是每回拍摄作品，“我们有不成文的工作守则就是走来走去，专长就是抽烟乱丢烟蒂，我弟弟摸透八德每个巷弄，我们在加工厂中待了好多个月，或者搭出来的景，搭景工作人员就是演员，里面的烟蒂、拆解重新使用的材料、人在里面走来走去留下的‘人味’”，都成为陈界仁对于作品身体感的坚持，就像他说的：“我不会读书，所以我的知识都是从经验得来的，你必须要作为当事者，必须要在现场，才会具有身体感。”在作品中，身体除了是经验的载体之外，更是面对政治、压迫、权力关系的触媒，“在场”因此成为体验、理解，甚至反抗介入的依据，就如同《帝国边界II-西方公司》中，偌大废弃的空间与倾颓的人体，都是理解的媒介，却也是指控的开端。对于陈界仁来说，艺术创作从来就不是流派的游戏，也不是理论的再展现，而是透过在场经验而来的书写与转化，以存在形成意义的历史回流。
另一方面，“在场/不在场”也成为面对政治、文化现象时，陈界仁坚持的反抗策略。类似于陈界仁接下美国的演讲，却是让代理人出席谈话，只因他不愿再踏进美国国土的态度，陈界仁在严厉批评完北美馆后(请参考破报596期《兼任文化殖民局的美术馆-2009北美馆策展规划与反弹》)，依旧进入入北美馆举办编年展。这项在我当时乍听之下以为的表里不一、依利行事，在理解了其中的运作后，却是获得了不少的解答。始终认为北美馆将文化积累的职责退让给霸权并实行自我殖民的陈界仁，在获得北美馆邀请后，拒绝一楼的展场，要求到地下室展览，“他们从来就搞不清楚空间上的占有不等于意义的形成……包括展览前两个月才有专人联系，没有做好研究工作，当然没办法让艺术展览深化到文化积累的长度……反正北美馆是不会改了啦，至少我在地下室展览，可以逼他们把漏水修好……”于是在介入才有立足点的状态下，陈界仁让原先表示“因为有国际大展”而不为庄普“地下艺术展”挂旗的北美馆，终于点头给了同样大小的旗帜，至于天花板漏水到底修好了没，就等开幕后观众检验吧!
谨记着“我会有今天，北美馆其实帮了很多忙”，但选择将文化治理与个人关系分开来对待的陈界仁，认为文化政策偏食的现象，艺术界自身也必须负责，“很多时候，艺术家选择沉默，但真正意义形成与文化积累的任务，其实应该要我们以命相搏的……”于是，陈界仁以进入北美馆举办展览的机会，换取部份谈判的空间，甚至“在开幕前或开幕，我会写一篇东西来回应谢小韫(前北美馆馆长、现任文化局局长)在《破报》的文章(请参考破报599期《回应贵报〈兼任文化殖民局的美术馆—2009北美馆策展规划与反弹〉一文》)……之后，在北美馆改变之前，我就不会再到北美馆做任何展出了。”那么以后有没有打算当个“真正”、“旅外”的“国际艺术家”? “根本不会说英文”，并且认为台湾应该真正拒绝西方霸权、国际主流艺术概念，拿回属于在地文化创造的主导权，让人民记忆、人民书写堆叠出足够深厚历史的陈界仁是这么说的：“如果有通往国际的路径，先回到地方再说吧!!”
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