| 文/ 丁晓洁
2010年的双年展们已经渐渐落下帷幕，人们把对双年展的关注视为一年之中最重要的也是争议最多的“视觉景观”。毫无疑问，伴随着全球艺术一体化以及“超媒介”、超链接”的迅猛发展，双年展的发布、举办和讨论已蔚然成风并生长成为一套整齐有序的“运营流程”，它的含义和复杂性远远超越其自身蕴含的意义，无论是从艺术的角度还是从社会、政治、经济的角度来看，双年展都不再是少数人的“游戏”而是一道放置在大众面前人人可视可餐的“视觉盛宴”，这样的一种展览模式来源于“西方”却在中国乃至亚洲扮演着越来越丰富的角色。
伴随几年来全世界对亚洲经济崛起的瞩目，亚洲双年展成为输出亚洲文化和观念的主要形式，光州双年展、上海双年展、釜山双年展、台北双年展、北京双年展、雅加达双年展、新加坡双年展以及横滨三年展、广州三年展、福冈三年展等等，大小展览鳞次栉比，一张张国家、城市的名片散落而又密集地争相呈现，文化就像是城市的皮肤，暴露出其隐含的种种痛楚与欢乐，而“双年展”这场欢宴的复杂性似乎也体现在它无所不包的宽容性以及与学术性之间的博弈。宽容带来了多元与实验，学术标示着传统与保守，再加上地缘特征与时代的症候，这道菜真是越来越难做，做好后又滋味难辨。尽管如此现在依然有越来越多的人加入其中，正像西方有了金狮、金球、戛纳、奥斯卡一样，东方亦会产生金鸡、金马、金紫荆，这似乎是一种暗自的较量，说的好听点就是“交流”。不管起点怎样有一个不容忽视的环节就是所有的国际大展已趋于同质化——抛开展览所属地那不同的风土人情你很快就会发现双年展们真是越来越像，甚至一些“国际策展人”也都化身成为“艺术流窜犯”，他们的特权不仅是一种文化霸权的体现更是双年展制度屡受质疑后所构成的一桩难以消解的诟病与公案。它既是全球一体化后的恶果也似乎预示了新一轮的文化局面将会悄悄升起。
双年展的“政治美学”
双年展不断经历着一场让人又爱有恨的运动，这其中极具影响力的就是光州双年展，光州双年展起始于1995年9月，它的建立与上世纪80年代的光州民主化运动有着紧密的联系，“光州事件”不仅是韩国军事独裁之后政治民主的象征，其意义和影响也延展到了文化领域，这种深入骨髓的影响渗入到从事艺术与观看艺术的群体之中，并深刻体现了一个时代的精神。毫无疑问，文化自始至终都会在一定意义上记载和影响人们对历史的印象，这样的历史背景不仅影响着艺术史的发展同时也造就了双年展的生命构架。2010年光州双年展的主题名为“万人谱”，这个展览告诉我们双年展的目光和讨论始终都应该回归到“人”的本质问题上，人的痛苦和欢乐、命运与挣扎是当代艺术不能回避的命题。而无论是**还是人性，国家是强大还是衰弱都必然会通过人的“图像”来凸显艺术的奥秘。在这一点上“万人谱”与上海双年展2008年的主题“快城快客”似乎有着异曲同工的默契，“快城快客”刻画了城市化进程中人的变迁并为2010年上海世博会和上海双年展主题“巡回排演”奏响了前奏。而这样一支“国家队”的举动和影响绝对不容小觑，它牵扯到的不仅是艺术本身，甚至会是一个国家的运动方向，千丝万缕的关系遍布其中。
2007年光州双年展爆出“学位门”丑闻，最年轻的双年展策展人申正娥几乎锒铛入狱，顺藤摸瓜你就会发现这个事件其实映射出韩国政府对权力的监控力度以及政治透明的程度，正像当年韩国人朴智泽在接受媒体采访时所说，“韩国是一个民族国家，如果一个人做错了事，就是国家的事，不像中国很大，一个地方做了错的事，不会影响另外的地方”，这样的区别也造就了中国式双年展的某种特殊性，即官方主流意识形态的影响与控制，于是一些人揶揄地拿双年展与全国美展作比较，认为这就是中国当代艺术权力分布中的一个局部而已。
尽管双年展们一直饱受争议，但必须承认的是它为艺术融资建立了新渠道。2009年首届798国际双年展举办；2010年首届南京国际双年展、西部国际双年展（银川）、草场地双年展举办……如今双年展们在中国已经如雨后春笋般的成长，草根、民间、官方、美术馆、画廊各方兵马汇集玩的就是混装搭配，曾几何时“国际”这一词汇供不应求并审时度势成为各类标签和吸引眼球的筹码（2010年上海双年展有意避开这一影响，故此三位策展人全是中国籍）。当然，这种格局也不过是整个中国社会环境的缩影而已，地球人都知道谁能在双年展中脱颖而出并且延年益寿那得看后台有多硬，走马观花式的策展人蜂拥而上，风光一阵又拂袖而去。不过，这个现状也早就有人接受，“艺术这行就是这么不靠谱”，围观的人如是说。
对现实问题的回避将是硬伤
就在前几天中国广州举办了亚运会，但多数人对亚运会的关注并非是围绕在体育项目或是奖牌上，他们对2010亚运会号称即将2000亿的花费产生质疑，这届亚运会的昂贵据说堪比2008年的北京奥运会，光烟花数量就是曾经奥运会的一倍，人们不禁要问，在这个房价飙涨通货膨胀的寒冬里有没有必要搞这样奢侈浪费的“聚会”，国际形象与社会民生相比到底哪个重要？同样，与以往相比国家文化部门对当代艺术的扶持已今非昔比，但真正的投入还是远远不能满足双年展的愿望与需求，上海双年展策展人李磊就曾大吐口水说要想成为真正的“世界第五，亚洲第一”就不得不懂得“营销”。在现实条件的裹挟之下，中国的双年展又如何实现其理想，的确举步维艰，于是我们会看到林林总总的大小双年展越来越像某个群展的升级版本，讨好藏家是主要，其次才是双年展所应该具备的学术价值、公众教育以及国际效应。由于艺术公共资源无法共享以及艺术教育的缺乏，观众在面对双年展时常常会产生这样的疑问——“看不懂？”艺术尽管是“上层建筑”，但毕竟根植于社会、政治、经济，脱离了对现实的关注，艺术家和策展人将越来越轻易地去扮演中产阶级代言人、公司老板或是充斥在这个圈子里的机会主义者，假如观众最终成为所有“演出人员”的一个参照物或是幻化为可有可无的符号，那么艺术的危机就会真正的出现了。
双年展不是艺博会，那是什么？
综上所述，双年展的举办效果渐渐取决于企业的赞助条件，在这种情况下学术性和独立性就会不断面临考验，由于在中国并没有一套行之有效的艺术基金会制度，赞助无法实施、不能给予赞助方有效的“回报”……都破坏了双年展与资本的合法化拥抱以及这根不能断裂的良性链条。于是，双年展们的启动和运作不得不寻求更多样化的“经济支持”，暗箱操作和资本潜规则充斥其中，由于资助渠道的狭隘，导致很多双年展不得不打折或是出让公共利益，而能够像上海双年展那样得到瑞士银行连续10年的赞助毕竟凤毛麟角。双年展企业化和公司化的现象势必会日益严重，这无疑会影响到它的学术形象，“冲出亚洲”的理想也只能化为泡影。如果有一天我们发现一进入某个双年展的展厅就能够辨认出此艺术家出自哪一家空间或画廊，那堂堂的双年展又何异于一场风光秀丽的艺术博览会？那么一场双年展到底在公共艺术中应扮演什么样的角色？人们对它的指责与评价又是否能够成立？——主题空泛、与现实脱节、缺少与小展览的互动关联、过分强调策展人的理念、文化宣传环节薄弱、没有客观的讨论平台等等，两年一度或三年一度的双年展们无法回避这些问题环节，因为它不仅仅只是关乎到艺术这个小众的群体，回归大众即是时代的需求。也许在双年展从一个莽撞少年成长为有为青年之后，越来越多的人会加入其中，艺术的平等终将让“互动”成为下一轮双年展发展的新气象。
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