文蔡影茜
尽管国人熟悉的威尼斯双年展已经有过百年历史，但双年展进入艺术史主要是在二战之后，虽然前苏联地区还举办过陶艺双年展和织物双年展等，但历经多模式、多地区的发展，二十世纪90年代之后，当代艺术最终成为其裁制性的内容。这与上世纪70年代某些革命性的策展人、策展观念及展览的出现，以及90年代策展实践、话语及其职业定义的逐渐成熟不无关系。而随之而来的批评话语，往往很少从双年展的本体论上去讨论，不仅参展作品被作为策展话语的一部分加以探讨和研究，展览本身也不可避免地被放入更为广泛的政治、经济和文化语境中加以评判。从其全球蔓延的趋势来看，双年展是周边文化与欧洲中心文化协商和互译的场所，宣示出种种多样的、地区性的现代化模式；从其作为民族国家或地方知识权力结构的环节来看，双年展是国家（地方）形象宣传和对新兴中产阶级进行文化规训及提升其影响力的媒介；从其与全球文化艺术市场的关系来看，它具有一定符号价值，同时正在日益产生着实际的经济价值，是经济资本和文化资本之间的转换器；而从当代艺术内部机构建制和批判的角度来看，双年展往往意在动摇传统美术馆和艺术机制闭合、等级化的稳定结构，以及这种结对于主体的心理固化，寻找与全球资本主义和新自由主义相抗衡的临时性据点。近年来经常被提及的一些非欧洲中心地区的双年展，例如哈瓦那双年展、伊斯坦布尔双年展、光州双年展以及今年的台北双年展等，其受到关注或赞誉的重点并不完全在于其某届展览的主题、质量和效果如何，而在于双年展作为一种具有持续性和周期性社会关系模式，如何使用其已动用的政治、经济及文化资源，这些资源又被如何应用和分配，最后对该地区社会、文化和艺术生态产生了何种作用，在更广泛意义上又为全球政治文化图景提供了何种范本。双年展中高度可见的大量视觉艺术作品不可避免地要被语境化，这一点双年展比其他中小型个展或群展的表现更为突出，它所涉及的问题不一定与艺术直接相关，而且往往不为一般观众所见，但这些无关之事试图解决的正是双年展和当代艺术实践为何存在、为谁存在和如何存在的问题。
布尔乔亚爱看戏
今年上海世博及双年展的同期举办为考察双年展的历史发生机制提供了一个共时性的语境。世博是一种以展示他者文化、最新科技和工业设计美学为主要目的的国际主义展览机制，历经一个世纪的发展，本质上却仍然充满早期现代主义启蒙色彩。撇开世博作为上海国际都市形象放大器的直接功能及各种官方话语不说，通过各种非官方媒介，例如互联网上的民间视觉图像和言论等，一群对自己的主体性要求日益明晰的布尔乔亚的形象也逐渐显然。无论是其对政府市政、城市改造、世博与日常民生关系的讨论热度来看，还是从其通过世博中对于未来生活科技、设计美学等方面的展示所反射出的自我形象来看，再就是从其主要通过各种社交网络所表达出的对未受规训和教化的外来无产者的圈定和评判来说。这就为国内双年展的定位和对象提供了一个相对清晰的公众样本。如果将双年展作为一种发生在现代市民社会当中的大规模或超大规模展览来看，它的历史形式正是来源于博览会这样一种针对崛起中的城市布尔乔亚的大型国际展览。“美术馆和展览构建了一个将劳动阶层和中产阶级公众集合起来的语境，通过引用十九世纪早期展览中发展起来的展示、教育策略及其修辞，劳动阶层被置于中产阶级日益提升的影响之下，他们的行为被加以规训以适应这种场合。”[i]
布尔乔亚的极速崛起是中国经济发展和城市化进程的一种必然现象，从当下的全球语境来看却是一种相对特殊的现象。当大部分西方国家城市的双年展关注的都是中产阶级的衰落及其相应的艺术公众的逐渐消解之时，中国的世博和双年展却在积极地为崛起中的城市布尔乔亚制造景观，并通过这些景观进一步强化他们“财富、冒险、理智、谨慎、保险”的自我认识和形象。“看戏”是布尔乔亚拥有的闲暇和自我提升需求所催生的欲望，大规模尽可能地满足这种欲望确是世博的目标，却不一定是双年展必须落入的罗网。艺术家作为自治个体及其作品本身有意的模棱两可性，可能直接在双年展机器内部注入某种不稳定性，制造多样化的缺口。判断双年展的质量，一方面可从其建制、概念和视觉三方面结合的整体性程度出发，这可以去年WHW策划的伊斯坦布尔双年展为例；另一方面也可以从其平台的多样化、动态化和对抗布尔乔亚景观的力度和革新性出发，这一标准则可以备受争议的由凯瑟琳·达维特策划的第十届卡塞尔文献展为例。当然，以这两种标准去评判在中国各大城市近十年来出现的双年展是不公平的，在整体性方面由于涉及大量的历史条件、专业积累和技术原因，更不存在直接的可比性。怎样令不稳定性和动态概念真正进入实践和事件层面，从而对现存的双年展机制进行适度的自我批评，却又不停留于精英主义的内部话语活动，而是通过有效的视觉和行动策略，逐渐克服无意的漏洞和不专业，在控制和失控之间更为坦然地呈现当下漏洞百出的现实，恐怕才是相对现实的发展目标。
策展是一种纠结的中介
参观本届上海双年展时，手中拿着导览手册，心中却是纠结无比。无论是刘韡作品不经改写的艺术家原话排列组合，还是Superflex的《瓷器》简介中各个句子模糊不清的主语——“许多当下事件”对于前来参观的中国公众来说究竟意味着什么，“许多人”和“这些人”又是什么人——无一不是没有经过策展中介转化的文字罗列。我可以理解策展方将主要精力放在了数百元的展览出版物编撰上，但我相信在门票之余愿意出二十块钱买导览手册的观众都是认真的、对当代艺术有兴趣观众，他们花了钱花了时间，却是看了等于没看，恐怕就有违于上海双年展作为公共文化项目的宗旨了。而我的纠结却是因为策展的不纠结，这种不纠结的实际原因可能是分下去撰写展览说明的策展助理没有足够的时间精力去解读作品，也有可能是因为策展作为一种复合结构（complex）及中介（mediation），并未为中国当今经验先行的策展实践所完全认识，而策展话语本身的真空和滞后，令“作品简介”这种看似细枝末节的东西更加得不到重视。对于策展实践的专业要求不加以逐步提升，展览概念一头重的现象将会被一再重复。
“curate”一词在拉丁语中意为天主教牧师对教众的关怀和精神治疗，而艺术公认的起源是宗教仪式，因此将策展人称为“curator”可以说是一个顺理成章的选择。传统的美术馆学当中，策展人主要是对藏品的研究、整理、维护和展示负责，但当代展览，尤其是双年展当中，策展人对作品的关怀、护理、陈列已经转化为一种更为积极、全面和双向的中介性工作。一是在于对象的改变，策展对象从“物化”的一件件作品，转化为多媒体、有其他社会生产关系介入的装置、情景、过程甚至事件；二是在于策展人的主要服务对象艺术家及其艺术实践方式的改变，当代艺术实践已经难以从其他一系列的社会关系中孤立出来，为艺术而艺术完全失去了其相关性；三是展览本身变成了媒介，也就是说它要求策展实践要关注展览本身的媒介特性，比如说3W1H的问题（WHO, WHAT, WHY+HOW），其中公众是谁，怎样到达公众是近十年来艺术机构和策展实践转向的主要动力和原因；最后就是“语境”成为作品和展览“即时即地性”唯一切实有力的支撑，因而展览概念及策略对作品所起的作用主要是将其语境化。以上改变决定了策展人必须是一个积极的中介者，他通过灵活和创造性地介入各种相关的社会生产关系，充分而有效地动用各种语境化手段，将展览及展览话语呈现为公众和艺术实践之间的中介物。也就是说只有策展人自己明白某件作品和某个艺术家的创作是不够的（此一点对于展览也是同理），他无时无刻不在考虑着这件作品在整个展览当中，它的展示形式和叙述对于公众有什么意义。
最后又回到策展本身纠结的问题，专业的策展人一般来都是一个控制狂，这里请艺术家先不要抗议策展人是要篡夺创造力中心。策展人的控制狂最根本的出发点应该是服务于作品，也就说怎样在一个多样化的展示空间和各种限制条件中，令作品以最佳的方式展示；同时与周边的其他作品呈现出必要视觉或概念对话；最后抽离作品或展览的内部概念，从公众角度去考虑究竟在说什么，如何沟通的问题。而这些环节在整个策展过程当中，应该不断地被分解、打乱、梳理、再三审视、重新组合和自我质问，并像翻译过程一样循环往复。
本次上海双年展的主题当中，“巡回”一词带出过程、在路上和城市动员等的联想，“排演”则似乎是布莱希特剧场理论和“表演性策展”的结合，两者加在一起令人对双年展走出美术馆（艺术圈）产生一定的期待，最终的结果却是又一场体制内的“巡回”，又一次符号价值和话语的“排演”。在此，引用独立策展人徐文瑞的话作为对国内双年展的期待：“与其讨论双年展怎样试图书写艺术史，我们应该讨论双年展对艺术史书写所起的作用。一个双年展被创立，可能是因为美术馆的缺乏，也可能是因为现存美术馆不关注当代艺术，又或者是因为美术馆所关注的当代艺术已经不合时宜。”应该说，在当下的政治经济语境之内，双年展既要指出这种“不合时宜”，也应多多少少地坚持某程度上的不合时宜。
本文发表于《当代艺术与投资》2010年12月第43期
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[i] 托尼·班内特（Tony Bennett），《展示性的复合体（The Exhibitionary Complex）》http://uploads/The%20Exhibitionary%20Complex.pdf