| 文\李心沫
水墨画是中国画进入到现代后的别称。似乎理论界已经明显感觉到用国家对一个画种进行命名的局限和困境。人们已经无法用传统的中国画的系统来规范水墨在新的时期的裂变状态。另一个方面“水墨”概念的提出，也使我们隐约感到对“笔墨”这个重要概念的修正——对于“墨”的坚持和对“笔”的放弃。这也就构成了中国现代水墨实验的整体方向——去笔墨中心主义。
1980年代。开始出现对传统水墨画的种种质疑：吴冠中即提出“绘画的形式美”『1』之后更进一步提出“笔墨等于零”『2』。台湾的水墨画家刘国松的围绕“革中锋的命”的水墨实验在中国美术馆的展览给了国内画家以革故鼎新的勇气与方向。另有李小山提出“中国画走向穷途末路”『3』所引起的轰动效应以及围绕这一论题展开的广泛的争论都促成了对传统中国画进行反思和反叛的局面的形成。80年代的这种对传统发起攻势的思潮首先是延续了20世纪初康有为，包括后来的陈独秀，鲁迅等一代知识份子对中国文人画的因循守旧进行的猛烈批判，他们倡导彻底的对传统中国画进行革命——“合中西而为画学新纪元”。『4』 在当时用以改造中国画的方法恰恰是代表西方的科学方法与写实主义，那时虽然整个的西方绘画已经摆脱了透视学与古典写实，像表现主义，抽象主义已经兴起。但徐悲鸿，刘海粟这些中国现代艺术教育先驱从西方带回的并不是前卫艺术的理念，反而是学院派的保守的写实风格。所以中国对西方艺术的引进和学习，一直是处于落后的学习。包括80年代的对西方艺术的引进与学习，也同样是晚了差不多一个世纪，在八十年代中国开始学习现代主义艺术的时候，现代主义也一样变成了西方艺术的传统。但八十年代的情况似乎有所改变，就是随着现代主义的引进，同时也引进了当代的理念。这也就构成了自85开始，经过90年代，一直延续至今的中国艺术的当代转变。
从广义上来讲，凡是发生在中国当代的都被称为中国的当代艺术，狭义上的中国当代艺术则特指了受到西方当代艺术思潮——以“观念”为核心的艺术形式的影响下产生于中国的当代艺术。其中以非架上艺术为主要表现形式，也包括了大量的架上绘画作品，但主要是油画，水墨一直没有成为中国当代艺术的主角。虽然水墨也为了争取其前卫艺术的声誉而几经转变，从水墨装置，到水墨行为，再到水墨影像，几乎把所有的当代方式都用过了一遍，但最终也没能扭转水墨的尴尬和边缘处境。虽然我们的大批理论家在不遗余力的推动着水墨的发展，像皮道坚，鲁虹等等，还有为数庞大的水墨创作者在坚持不懈的努力，他们都在努力尝试着水墨与国际艺术的对接，力图使这一具有中国民族象征的绘画在当代重新焕发生机，并且能够胜任代表中国艺术的历史使命。
水墨的问题究竟出在哪里? 这是我们不能回避的问题。我想从水墨本体到水墨革新方法等方面对水墨进行考察。
一，作为画种的水墨画。
谈到水墨我们不能不回到水墨的前概念——中国画。中国画其实包括了工笔和写意两大类别，而写意由于备受中国文人的推崇，在中国绘画史上也就得到了主导地位。它与中国的庄禅哲学思想互为表里，形成一套独特的技法系统，评价系统，和审美系统。一直到清代晚期，中国画都是作为一个独立的延续千年的本土文化脉络的方式发展。只是到了鸦片战争之后，西方强势力量(包括政治，经济。文化以及军事)的入侵，中国越来越沦为弱国的境遇，那么作为维护民族文化尊严的自卑心理，“中国画”的命名也因此而起。在中国画的传统中，谢赫的六法理论成为中国画的核心理论。其中“气韵生动”“骨法用笔”「5」成为最为重要的评价和创作的理论依据。相应产生的“笔墨”概念也就成为中国画的命脉。我们发现，中国的绘画和书法是互为支撑的。也就是强调绘画的书写性，所以才有“写意”的产生。“笔墨”中的笔就是指用笔——即书写。而墨和笔是不分家的，只有会用笔才会用墨，有笔没有墨，是枯笔，有墨无笔是浮墨。当笔精墨妙之后才会有气韵产生出来。而这种书写性和对气韵的追求是必是意象的，或称为表现的。
如果把笔墨系统作一下现代语言的转译，在这里，我首先抛弃中西对比的传统方法，而是运用类比的方法，就是寻找到中西艺术中相通或者共同的东西，作为分析中国水墨画的背景。寻找它们可以对照的语言翻译系统，并且运用现代的通用的汉语言对其进行梳理和廓清。众所周知，不同的地域会产生与其地域相统一的文化和艺术形式，也许我们不能理解这些艺术背后的文化背景和意义，但我们依然能够进行欣赏，就是在视觉的层面上，有许多共通的部分，那是可以跨越知识文化的图像解读和感知能力，它往往是先于语言的。虽然存在着不同的艺术形式，像音乐，舞蹈，绘画，雕塑，它们其实贯穿着共同的，节奏，对比与和谐的基本原则。而作为绘画，无论是油画，版画，水彩画，还是水墨画，它们都遵循着绘画自身的规律。只要是绘画，就会存在材料属性的问题，形式语言的问题，还有内容与表达的问题。在中西对比中，运用的最多的就是把把古典油画和中国的水墨画进行对比，于是就出现，客观，写实，科学，透视，立体，厚涂，覆盖等等就代表了西方艺术，而主观，写意，诗性，散点，平面，运化，渗透就指称了中国艺术。运用这种二分法的方式对中西艺术进行比较往往简化了两方的艺术，也造成了更加深的隔阂。我们如果巡视一下西方的艺术发展史，会发现西方的古典艺术和中国的艺术存在着巨大的差异，但是我们发现西方现代主义的绘画却与中国的艺术非常接近，西方的现代艺术恰恰受到东方艺术的启发，开始了对平面性，书写性(笔触感)的转向。由于这些原因，中西绘画的共同的部分其实是增加了，西方在现代主义时期建立起来的一整套视觉艺术理论恰好可以用来解释中国的绘画。我们经常是把传统与现代割裂开来，认为有一个原在的传统就存在那里并且始终不变的，其实恰恰相反，传统是一个不断演化的概念，像我们现在所运用的现代汉语其实与古汉语已经截然不同，它受到了大量的西方语言的影响，但现代汉语也成为我们传统的部分。
那么在通用的现代视觉理论的框架下，正好可以实现中西绘画的一次对话。当我观察伦勃朗用毛笔随手勾画出的《假寐的少女》，还有梵高以及毕加索的素描作品时，我发现了它们的共同特征，就是由运动，速度，方向和连贯性，共同支撑起的笔触，那正像我在怀素的书法和徐渭的绘画中感受到的一样的——生机。我们的理论家经常把注意力放在笔和墨上，却没有注意到运动和由运动产生的气息和律动。这就是书写性——它是现代主义艺术的构成基础，也是中国水墨绘画的最基础和本质的东西。中国画是具有操作性的难度的，尤其是生宣笔墨，需要积蓄一种娴熟的笔力也就是腕力才可以控制水墨毛笔。所以水墨材料本身首先是难于驾驭的。没有过深入的练习，恐难熟悉水墨的特性，既然水墨的特性都不了解，也就很难谈到创新。就像油画中的笔触，若没有那种娴熟的技巧和内在精神的支撑是达不到感人的力量的。所以蔡邕说“用笔者天也，流美者地也”『6』 原因就在于用笔直接决定书写的品质。中国的整个水墨传统都是以笔墨为中心的，原因不是中国人对它的情有独钟，而是笔墨解决的是最基本的笔和纸的关系问题，它是开始水墨画创作的一个基础环节。
二.对“改造水墨画”的反思
上个世纪初，以徐悲鸿为代表的一代艺术教育家，倡导用现实主义的方法对中国画进行改造，于是就有了写实水墨。并且去掉传统文人画的气息，转入对社会生活的关注。就是水墨要承担社会责任和要反应社会现实。这个时期以蒋兆和的《流民图》最具有代表意义。徐悲鸿的《愚公移山》成为融合中西的重要作品。在解放战争甚至是新中国成立之后，写实水墨几乎成为政治的宣传工具。另一方面，延续文人画系统出来的齐白石，黄宾虹成为中国近代画史的里程碑。而且随着时间的推移，他们的历史意义显得越来越重要。这不能不给我们一些启示，就是水墨画的真正价值在哪里?水墨画的创新是否可以抛开笔墨的语言建构?用西方的绘画对中国画进行改造是否存在问题?还有水墨是否一定要介入社会现实?
下面我想举两个例子。一个是林风眠，众所周知，在林风眠早期的时候他的绘画受到西方立体主义，野兽派等的影响，画面以厚涂的色彩为主，画面充满紧张感与冲突。但在晚期的作品中，他越来越倾向于单纯的笔墨，水塘的一瞥，飞去的白鹭，悠然的仕女，只是运用勾勒的淡淡的取法于陶瓷上的墨线，就赋予了那景与人淡淡的哀愁和伤感。那画里浸满了东方人特有的气质和情怀。另外一个例子是周思聪，她一直致力于写实水墨的探索，其代表作品有《人民和总理》(1978年创作)还有《矿工图》。她为了创作《矿工图》而与那些矿工们生活在一起，恶劣的环境影响到她的身体健康。她的水墨画一直具有一种社会承担的性质，只有在她临去世之前，她在病榻前画了一些 荷花，称为《荷之系列》，似乎在这里，一切都放下了，墨色淡宕氤氲，宁静幽清。
恰恰是这些没有任何功利色彩，也没有任何社会功能的，题材也不新颖或者可以说太过传统的荷花图却成为周思聪一生最好的水墨画作品。从上述的两个例子，我们似乎有一种感觉，就是只有回到平淡的状态和简约的形式时，才会找到水墨的最佳状态。
回顾用西方写实主义来改造中国画的历程，我们不难发现，水墨画有它内在的自律性，写实恰恰是损害了水墨画的长处——即书写性，并且水墨的渗化并不利于写实，也就是写实的状态无法达到水墨的最佳状态，水墨的最佳状态，恰恰是伴随着偶然性，随机性和率性的，也就是意象性或者是抽象性。而客观写实或者现实主义的手法，也并非是西方艺术的精华，或者我们的写实更多的传继了前苏联的遗风。所以可想而知，写实水墨必将是一种失败的尝试。但遗憾的是，现在众多美术学院的国画系，依然秉持着写实的系统，依旧以人体写生作为中国画的基础，风趣的是，这些学习水墨画的人可以对书法一窍不通。
与写实改造中国画相对应的是在85年代后出现的以西方现代主义包括表现主义，抽象主义，来改造中国画。这显然要比运用写实的方法改造中国画要高级得多，其实这是水墨发展的一个契机，如果做的好，可以把水墨向前推进一个层面，至少能够出现类似日本墨象派那样的具有抽象表现主义特征的作品，虽然日本的墨象派已经早于我们20年完成了，但在中国的书绘画史上那还是一段空白。然而另人遗憾的是，现代水墨的实验却是从“无笔墨”开始的。刘晓纯在“中国当代水墨画现状展”(1996，北京)的《前言》中谈到：“这些艺术家的总体倾向，与延续多年的新文人画存在着明显的不同，其最至关的不同在笔墨，简而言之，可称为非文人笔墨。”1992年吴冠中在香港《明報周刊》发表《笔墨等于零》，1993年“首届美术批评家提名展(水墨部分)”彭德对“笔墨”问题提出一个更加尖锐的观点“笔墨中心是一种倒退”到了1990年代中期之后，几乎学界已经一致公认了去笔的“水墨”，而不再讨论笔墨的问题，也就是抛弃以“笔墨”为主导的绘画方式取而代之以“无笔墨”的现代水墨。
现代水墨又称为实验水墨。实验水墨的概念最早由批评家黄专与王簧生在编辑1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》时提出。现代水墨发展至今已经20多年过去，表现水墨，都市水墨，抽象水墨，以西方艺术作为参照的水墨实验层出不穷。虽然名目不同，但其实质的创作理路是相似的，就是以反叛的姿态与传统的文人画系统拉开距离或者割裂，转而寄予西方的现代人文精神和表现形式。 在现代水墨领域，抽象水墨是最具影响也是被认为最为彻底的水墨实验。据(鲁虹)说：“在85思潮中崭露头角的谷文达对水墨做出了极大的贡献，就是：他把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在湖北新作邀请展上，他推出《太极图》，《乾坤沉浮》等代表作，这些作品在技法上，以墨的大面积泼洒，冲，洗为主，喷枪主要是起塑造具体形象的作用，图式基本上采用的是超现实主义，据他自己称，他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。”『7』显然，谷文达所进行的创新是使水墨画放弃用笔转向用墨。接下来在这条路上行走的现代水墨艺术家继续做着同样的或者更为激进的工作。像抽象水墨画家张羽，刘字建，他们利用喷，积，破，冲，硬边拼贴，大量的运用了肌理制作的方法表现宇宙气象。石果的水墨创作则是运用了将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印，于是在他的画面上就会出现那些充满肌理效果的团块。这些水墨实验共同的特征就是用制作效果来取代书写性，使画面越来越变成一种装饰。用这种近乎装饰的水墨效果来对应中国哲学中的宇宙混沌观念，似乎水墨变成了一种对中国哲学的附会和图解。即使我们回顾一下西方绘画的传统，也是以绘画笔触的表现力作为绘画语言的重要部分的，而空间，图形与与结构则是一幅抽象作品所不能回避的课题。但现代水墨的抽象部分则是放弃了上述的西方抽象绘画的精髓部分，同时也放弃了中国传统水墨的精华部分，有趣的是中西的这些涉及到绘画本质的是近乎同样的东西，就是——笔的运动，(另外也有象波洛克的那种无笔的滴撒，但那里仍存在着运动和方向)即书写。我们不难发现;现代水墨画家所运用的这些肌理制作的方法，往往是图案设计的基本模式，这些方法在水彩画中也普遍的存在，许多时候这种肌理效果代表着一种机械，重复，停滞，版刻的特性，肌理的过度使用必定会削弱绘画性，也就是语言的单纯性与独特性，因为一种手感是个人体验的结果，而肌理效果则可能是同样的，每个人用同样的方法，可能得到的是相同的效果。这种方法的好处就是降低了水墨画的难度，但问题也就出在水墨表达已经没有难度。我想问题在于我们的水墨画家在强烈的创新意识的驱动下，在无法超越传统的境遇中，所采取的一种策略，然而问题很快就会暴露出来——就是以这种表面的中西结合的方式产生出的水墨画，其实背离了中西两个方面的艺术精神。现代水墨的实验于是成为一种尴尬，因为在本土的历史上下文中，它是一种近乎变异的产物，与整个的艺术脉络失去了联系，另一方面，由于其对抽象艺术本身的不求甚解，而使它，没能成为真正具有价值的抽象作品。尤其是在一个西方中心主义的框架里，现代水墨由于带有地域性特征而很难进入与整个西方艺术的对话，但我说这些话的可能性也是要发生在上个世纪60年代之前，因为对水墨进行现代性的改造本身就是一个滞后，因为现在已经不再是现代主义时期的艺术状况，艺术的重心已经不再是由绘画来承担。我们不能不否认，新媒介的出现极大的改变了艺术的方式，这也会影响到艺术批评和艺术史的写作。艺术在当代越来越成为难以定义的概念，因为本质主义的系统显然已经瓦解，我们甚至不能再运用线性的思维来思考问题。
在这里我还要举另外两个例子，可能这对于我们思考水墨如何创新能有所启发。李世南和李津分别是被归为表现水墨的代表画家。前者一反以往温文尔雅的风格特点，用粗重的笔墨，表现孤独与悲剧感，在《南京大屠杀48年纪》中表现的非常强烈。李津当时也是以八五的实验水墨的先锋人物出现，他通过个人在西藏的生活体验而创作的《西藏组画》是当时具有开创意义的作品，就是用笔墨表现了一种原始感，粗重的线，民间绘画的造型，完全偏离了传统的艺术趣味和标准。他们当时都是在85思潮的驱动下所做的创新尝试，可谓当时的先锋，但若干年后他们都改变了方向，一改当年的前卫姿态，重新回到了文人传统里面。近年，李津的回到日常生活的水墨画，得到越来越多的人的注意。除了转回传统，大多当时实验水墨的先锋派都搁浅在原来的地方，很难继续向下推进，从这个层面讲也暴露了现代水墨的从内涵到外延的种种问题。这是值得我们思考的，就是，一，创新是否可以脱离开其文化的承继性?二，对于西方的学习是要简单模仿，还是要内化到自我文化当中?就是这里涉及到一个文化主体性的问题。如果失去了文化的主体性，艺术成为可以不加思索的跟随任何一种他者的潮流运转时，不但实现不了在本土的价值，也不会得到他者得尊重。
三.水墨与当代性
水墨不但进行着现代主义的改造，同时也在进行着后现代主义艺术的改造，似乎水墨是无所不能的，可以和西方的任何艺术概念和创作方法进行联姻。水墨装置，水墨行为，水墨影像等等名词也都被不假思索的制造出来。举一个具有代表性的例子，王天德的水墨装置《水墨菜单》一直是作为实验水墨的典范(奇怪的是装置属于当代艺术的方法，却也被归类为现代水墨，可以看出水墨研究学界对概念的混沌不清)。王天德用传统水墨画包装现代餐桌，这个作品被理论界认为是“探讨了传统水墨画进入当代的可能性”并且“将水墨画的概念扩大成了水墨艺术，…水墨不仅可以理解成民族身份，民族仪式的象征，而且开始从二维走向了三维……”『8』 在西方的当代艺术领域很少有象中国这样的一种奇怪现象——就是要将一种绘画不断的用当代艺术的方式演绎，我知道的情况是绘画，影像，装置，行为都在当代艺术中存在，它们运用着属于这个媒介的特有方式进行创作，这中间也有交叉和互用，但不会为了延续一个画种的生命而拼命使它具有其他艺术的特征。
近两年学界又在提出“水墨当代性的问题”，可能现代水墨的研究者已经发现了“现代水墨”的尴尬处境，特别是这个命名，显然是不能与风起云涌的当代艺术同步。于是就有了”当代水墨”的概念的产生。那么水墨何以当代?那么学界就提出水墨一定要介入社会问题的探讨，才可以成为当代水墨也被称为“知识份子水墨”。原因是理论界认为整个世界的当代艺术都转向了社会与政治，环境问题，民族问题，等等层出不穷，现在的当代艺术都在针对问题，中国的当代艺术也在努力朝着这个方向发展，那么，毫无疑问，水墨想要当代，也必须涉及和反映这些社会问题。这不能不说是水墨发展的一个方向，在这条路上充满了可能性，但我想说的是，这不是水墨的唯一出路，对艺术创作的任何规定，我想都是对艺术的伤害。艺术是否当代，我想内容不是一个终极的评价标准，在绘画领域，尤其如此，对于绘画来说，我想也许存在着“未完成的现代性”的问题。当面对一幅画的时候，我们会不约而同的要参照它前面的历史。就是它是否产生了一种新的语言方式，并且用它表达了一种新的理念，这依旧是我们评价一种绘画成就的方式，而且这种方式也实用于评价其他形式的艺术。虽然当代艺术无法界定也没有统一的评价标准，但就“是否贡献了新的方式和理念”上应该是可以通用的。
有人或许会批评我是一个保守主义者，还坚持着画种论，但我想说的是那并不重要，重要的是反思，和对即有的一切保持距离。当对水墨的研究都持着这种激进的倾向时，我想我的保守是有意义的。之所以我提问，是因为大多数人都对此深信不疑。
理论界似乎达成了一种共识：就是水墨已经跨出了水墨画的概念变成了一个大的水墨艺术。这种理论依据是西方的当代艺术已经不再是一个画种概念上的艺术，摆脱了风格与形式的束缚进入到“观念艺术”的领域。那么水墨画如果继续谈论形式语言或者依旧局限在画种里面进行讨论就是一种倒退，而是要把水墨向前推进，跨过水墨的边界，让水墨不甘落后的跟上当代艺术的创作方式。 我想这是对西方当代艺术的一种误读，当代艺术不是在一个画种内部的革新。它是与现代主义完全不同的两个范畴，从方法到理念。然而我们从这些越出水墨边界的水墨中看到的是怎样的情况呢?象《水墨菜单》，用传统山水画来包裹餐桌的装置来“表达传统水墨进入当代的思考”，并且是一件“具有代表性的水墨作品”，那是值得怀疑的。因为这其中既没有深刻思考的观念性，——从作品中我们看不到作者的任何立场和观点，并且所用来呈现作品的方法是装置。这个作品我想应该属于装置艺术的范畴，只是这个装置运用了水墨画的元素。而把它归入水墨范畴似乎有些牵强附会。还有水墨影像，所谓的水墨影像都没有超出用影像语言表现水墨的氲化效果这样的视觉性的范围，这些作品只可能被归纳为把水墨效果作为素材的影像，而不能作为水墨的创新，如果水墨创新只是意味着水墨+当代媒介，那是值得我们怀疑的。
纵观现代水墨的整个实验历程，我们发现最大的问题就是把中西的简单结合称为创新。这些水墨实验都是将水墨附着在西方艺术的概念和形式上面，进行着没有深度思考的效果演练。我想此时是要对水墨实验进行反思的时候了。在此我想对水墨自身的自律性还有局限性的思考是我们不能回避的议题，就是水墨是不是万能的?水墨的基本特质是什么?水墨的优越性和缺陷在哪里?水墨何以进入当代?它在当代艺术中的位置如何确定?
我想回答是肯定的，水墨不是万能的，水墨有它自身的局限，水墨要进入当代，但不是进入一个完全西方式的当代，而是要参照本土历史上下文的当代。水墨会在中国的当代艺术中处于重要的位置，但水墨绝对不是全部。更不会成为中国当代艺术的代名词。
皮道坚认为：把水墨理解为一种材料是狭隘的，水墨不是一种材料，而是代表了东方哲学，文化和思维方式。所以其实水墨就承载了民族身份的重要职责。它并非是一般意义上的材料，而是代表着中国文化。(2010上海多伦，水墨时代研讨会)持这种论点的大有人在，并且极容易与民族主义情绪形成共鸣。有人预计下一个世纪必将是一个水墨文化主导的时代。
水墨固然与中国的传统哲学是不能分割的，水墨画是中国传统哲学的视觉表达方式，但是否就意味着水墨画就是中国艺术的唯一方式?有人认为在中国只有水墨画这一项是中国所独有的，是任何一个民族都不具有的，也是最能体现民族身份和特征的，作为坚持文化的差异性特征，保留中国画是非常重要和必要的，不然中国有可能会失去其文化的特征。
我想举一个邻国的例子，就是日本，作为一个亚洲国家，它同样面对的是西方中心主义的世界文化局面，但是它没有把固守传统的某个画种(比如日本画)作为确立自己文化的终极形式，而是广泛借鉴西方艺术的创作形式，同时没有放弃本民族的艺术特征——这种特征更多的是一种精神特征。象日本的舞蹋就是融合了西方现代舞和日本舞蹈的特征，并且融入了创始者个人的性格特质。象日本的现代派书法，一直是我所推崇的，就是借助西方的抽象表现主义形式的同时没有放弃书法的书写本质，而是找到一个恰当的结合点，将一种本土的艺术推向国际。有一个作品是我无法忘怀的，那是一件大地艺术，就是在土地上挖取出一个巨大的圆柱体，把这个圆柱实体放在那个圆柱虚空的旁边。这个艺术作品曾经给过我心灵上的震撼，首先它的立足点是国际的，但是它的精神却是东方的。然而在中国我至今还没有见到这样的充满东方智慧而不是东方情调的作品出现。它与水墨无关但与东方思想有关。
我想水墨进入当代其实是有难度的，就像诸如油画这样的在整个世界范围内处以主导地位的画种也越来越边缘化，新媒体的兴起带动这世界产生日新月异的变化，艺术的边界在不断扩大，艺术表现的方式也越来越千奇百怪，我们不能用一厢情愿的方法使艺术独钟于某种方式，任何一种类似做法都是对艺术的一种伤害，艺术自身有其自律性，一种艺术材料本身也有其发展历程，艺术品类的盛衰乃历史的自然法则使然。但无论何种年代，提供一种新的感知世界的方式和角度是评价一件作品是否具有创造的基点，在水墨和当代艺术领域依旧如此。
注：
『1』见吴冠中《绘画的形式美》
『2』见吴冠中《笔墨等于零》1992年明報周刊
『3』李小山《当代中国画之我见》1985年7月《江苏画刊》
『4』见康有为《万木草堂 ·画论》
『5』见谢赫《古画品录》
『6』见《魏晋南北朝书画论》
『7』 鲁虹《新兴水墨的发展-从现代水墨到当代水墨》
『8』 鲁虹《新兴水墨德发展——从现代水墨到当代水墨》)
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