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文/贺 江
槐幄阴移，上苑淡烟凝碧。归来渐近平康路，骤香尘、倒载连璧。马蹄轻驶，宫花半亸，艳欺斜日。
——宋.《桂香枝》
——题记
“上苑”，古时皇家赏玩游猎园林之地。京郊区北地，燕山、首相、军都三山环绕，运河、秦屯河蜿蜒如练。初冬时节，河边的垂柳依稀着似烟的葱茏。阳光透过大大的玻璃窗暖暖闲闲的笼罩着贾先生。一个年近70的老人看似50出头模样，腰板挺直，精神矍铄，思维敏捷，谈吐温文尔雅，有如沐春风之感。
每每翻看先生的文章，总有一种平和中肯怜惜宽容的情绪弥漫，没有其他批评家的尖锐锋利激烈。常言“文如其人”，此刻面对先生信然。问及，先生温和的说，这得益于卡耐基的《人性的弱点》一书。人都是在称赞中成长的。一句称赞和鼓励，也许会造就一个人。相反，永远的批评和指责只会毁灭一个人。因为称赞和鼓励能给人以自信，反之则会毁掉一个人的信心，甚至会毁灭一个人。他说想想自己能走上艺术评论之路也是得益于小学五年级时的语文老师冯志温。老师的板书写得非常漂亮，同学争相效仿。一次对贾先生的作文做出评语“一个小学生，能写出这样有骨有肉的好文章，真是一件可喜的事。”正是这样的赞誉激发了一个孩子心底最初的豪气。努力读书的动力或许就源于最初想让自己的作文作为范文在课堂上宣读吧。
先生祖籍山西壶关县大山南村。父亲名讳金声，字兰斋。清末秀才。写的一手好毛笔字，在乡间教书，后远走包头。先生在十岁前一直生活在山村。那山那水给先生以最初大自然水墨的灵性滋养。但那十年也给先生幼小心灵留下不可磨灭的印痕。当年土改扩大化，先生家庭成分错划。于是房屋家产土地等全部充公。浮财分完了就分孩子。先生被分给一个贫农寡妇生活了一段时光。已婚的姐姐也差点被重新指配。说到这里，先生顿住，望了望窗外的阳光，然后温和的笑着说：“那个时代的人左的很可爱。”“可爱”，先生选择了这样一个词。然而我却眼睛有点酸热。这笑容和这字眼背后蕴含着怎样不为人道的辛酸和磨难。但是先生说，人总在宽容原宥中成长。是啊“海纳百川，有容乃大”。一直以来先生的宽容悲悯，对弱势群体的关注和提携是有口皆碑的。
缘定“三”生
先生笑言自己人生似乎总是与”三”有缘。回顾先生走过的路途，从家乡到包头，从包头到呼和浩特，从呼和浩特到北京。丈量先生事业轨迹，也是以三个阶段划分。
1959年，19岁的先生考取了内蒙古师范学院艺术系美术专业，开始了五年的学习生涯。1964年，先生毕业分配到距离呼市六百里的一个小地方，位于河套平原，地图上看就是在黄河“几”字形拐弯的左上角，一呆就是十年。1974年，先生调到包头群众艺术馆，又是十年。然后进入内蒙古美协又是十年。之后来到北京，算是不再流动。追溯这几十年先生行走的人生轨迹是从西到东，一路如舟行黄河，顺流而下。先生说，他打算老在北京，再不挪地方了。
进入新世纪，先生职业生涯中的另一个“三大步”开始了。第一步，编辑批评文集。先生偕同出版社经过一番筹备，2003年一套批评家丛书《批评的时代》三卷问世。该文集收录了何溶、邵大箴、刘骁纯、皮道坚、范迪安、朱青生、高岭等30余位批评家有关中国当代艺术的批评文献，是迄今为止最全面的介绍中国艺术批评家的文集之一。据央美一位博士生说，美术史系的研究生几乎人首一套，成为他们了解中国当代艺术批评不可缺少的资料。第二步，2005年，建立批评家网站，为展示批评家的学术成果和交流提供了一个专业平台。第三步，筹备批评家年会。虽然已经开了四届，但至今依然受经费困扰。于是先生想法做批评基金，通过批评基金来募集资金。从而支持批评家年会的持续召开，使批评家每年都能坐在一起探讨交流大家共同关注的话题。好在总能峰回路转，找到新的投资意向。至于为筹措资金多方奔走的个中艰辛与辛酸先生却只字未提。
说到这里，先生笑道：“我从17岁开始当秘书长（中学时的学生会），到现在还是秘书长（年会组委会）。这顶帽子对我已经是力不从心了”。阳光下，先生眼角眯起的皱纹，却让我感动——那是“老骥伏枥，千里啸风”的明证。在中国美术批评界，少年得志不乏其人，中年有为更是大有人在，唯独老来担道义者不多。
水墨、家园
“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。先生以画画出身，涉足批评界二十余年。何如？1959年先生从初中直升大学，五年学制。最后一年分科、分专业。其实先生内心喜欢油画，但是学油画需要有经济条件，画布、颜料、外出写生等等。在那个年代想想都头大，于是先生就选了水墨。但又何其幸哉，先生的水墨教授就是当时京华美专的教务长、齐白石的弟子邱石冥。以至于先生对传统水墨有了最初的体悟。进入批评领域后，水墨画的现代进程就自然成为先生持久关注的对象。
20世纪以来，文化语境的改变，“写实”与“写意”的矛盾就凸显出来。先生高屋建瓴，梳理20世纪以来水墨发展脉络，将现代水墨归纳为“三分天下”，即：“新写实”、“新写意”、“新水墨”。三个不同脉系的整体面貌和价值取向也就变得更清晰，更明朗。
关于水墨的争论从20世纪80年代“穷途末日”说，到世纪末的“笔墨”是否“等于零”的讨论几乎从未停止过。水墨画在中国当代艺术中呈现为两个极端，一是问题太多，一是没有问题。问题太多，是因为它在现代进程中涉及到自身与环境，本土与外来的方方面面。没有问题，是因为它太自律自恋，它所有的问题都游离于当代的精神现实之外。1986年，先生写就《在传统与现代之间---中国国面临的三种选择》，作为对此番争论的回应。先生明确表示对中国画有危机感是件好事，有危机才会有转机。危则思变，变则通，通则久。但对如何选择问题上先生看似“中庸”的观点，实质是一个批评家的宽容。
1988年，先生的《面对世界的中国水墨画》，对中国画如何应对一个开放的文化环境表现了隐隐担忧。1989年先生访日归来写就长篇论文《中国画与日本画比较研究》。如果说这篇文章是将中国画放在亚洲背景做了一次横向的比较。那么1993年的《水墨古今流变》，则是对水墨画诞生到现代嬗变所做的一次纵向溯源。
2002年，纽约，《中国水墨百年回顾及其在新世纪的发展前景》国际研讨会召开。由北京到纽约，从中国到美国，在一个非常西方的地域语境下讨论一个十分东方的地域性话题，本身就是具有象征意义，水墨已经无可避免的深嵌融入到国际文化大背景下。先生在《颠覆与解构：后现代水墨的文化特征》中强调：在当代，任何文化实践都不可能孤立游离于全球化以外。文明既需要对异质文化的‘兼容’，又必须坚守自己的文化立场，在我们自身的文化背景建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得一种身份感和家园感。
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