一
进入20世纪，中国水墨画面临的时代课题，日益凸现在第一个有使命感的中国画家面前。而异质文化的入侵，更加剧了本土文化的变革。一成不变地继承传统文人画的依钵，已为时代所不允。回首20世纪的中车辆进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个世纪的基本主题。传统文人画对传统文人画的变革，便是十九世纪与20世纪中国水墨画的“上下文”关系，谁把自己的艺术摆在变革与转换这个基点上，谁就自觉地进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的画家。
20世纪中国水墨画的变革，基本是在两大系统中进行。这两大系统，一是以民族传统为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在自内于外这一系统中，几位大师虽然并未直接取法于西方，但他从不同方位提供的线索，都充分展示出中西艺术对接与融汇的可能。如果说吴昌硕是“以复古为革新”，在引碑书、金石笔法于画中酿出了雄浑苍郁、大气盘旋的新画风，首开了在传统自身中寻求新变机制的先河，那么，继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴函的现代抽象境界；潘天寿则以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中壁出一条接近现代构成的路……
就自外于内的系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与追求，但元论是徐悲鸿为反叛“空洞浮泛”的文人笔戏而引进西方的写实传统，还是林风眠在西方现代这个新的“生长点”上确立中西艺术对接的部位，都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人“题解”。在他们之后，继续探索这一时代课题的还有傅抱石、李可染、蒋兆和、石鲁、刘国松等诸位大家。进入八十年代，接续这一课题的重要画家便是吴冠中与周韶华。吴冠中作为林风眠的后继者，当属自外于内的系统，而周韶华却无以归属到任何一个系统之中。他的出发点既不在传统，也不在西方。对于传统艺术，他一无师承关系，二无门派观念；对于西方艺术，他更无留学的履历，也自然不会有先入为主的框框。他在艺术的进取与探索中，是一个真正没有包袱、也没有偏见的画家。如果说他在艺术上也有自己的出发点，那么，这个出发点便是时代。这个出发点，可能使他比任何前辈画家或同代画家更客观、更清醒地面对这“内”、“外”两个面，使他在中西融汇、古今贯通这样的时代命题面前，作出更为明确的选择。
二
事实证明，周韶华的艺术探索，始终不是在“法”的层面上展开，他虽然也在不断研究和吸收各种新的表现手法，但他真正的目标却在“高屋建瓴”。从80年代初的“大河寻源”始，他的艺术探索便一直具有明确的精神指向和文化指向。所谓大河寻源，并非简单去寻找一条河的源头。作为一个民族的摇篮，黄河一向被视为中华文化与民族精神的象征。寻找黄河之源，就是要寻找中华文化与民族精神之源。因此，他的万里之行就不能单纯看作是一次为“搜尽奇峰打草稿”的“饱游沃看”，看作是为表现黄河两岸风光、完成几十米长卷的旅行写生。他是把此行当作一次真正的精神之旅与文化之旅。他跨越穿行的不只是巴颜喀拉山、河西走廊或黄土高源，更是中华民族精神文化的峰峦叠嶂。这种吞吐古今的文化气度与精神涵量，常使他不自觉地越出山水画的边界，进入别的表现领域。
如果说周韶华对民族精神文化的追根寻源是在“上下五千年”这个时间背景上展开，那么，他对周流不息的宇宙大生命的体悟则是在“纵横几万里”的空间跨度中实现。他的作品虽然是隔断的、局部的、尺寸有限的，但在作品中所展示的却是充满生气的宇宙之大象、天地之大美：或乾旋坤转、或含元抱真、或风起云涌……正是这种大气盘旋的宇宙感和生机活跃的生命感，使周韶华的山水画又重返到中国山水画的美学源头——对“道”的观照。这就使他的山水画不仅在精神内涵与文化内涵上作出新的超越，同时也在观念上作出了新的超越。因为长期以来，山水画被局限在“为祖国山河写照”的层面上，正是周韶华，打破了这种格局，与那种歌颂祖国大好河山的模式拉开距离，将山水画引向一个更加宽广的领域。
三
许多画家在艺术上得不到改观又找不到原因，其实这根源就在无可救药的“气质性病变”。正是“气质”深刻影响着一个画家的艺术力度与风格倾向。而周韶华在艺术上的开拓精神同样与他个人的气质密切相关。他从小生活在海边，面对茫茫大海，只有通过幻想才有可能抵达这个巨大空间的“彼岸”。天风海雨，潮起潮落，给这修正画家童年的心灵熔铸进多少海的气质。加以他婴时父亲出走，幼时又丧母，没有家学，更无以家教，从小以海为家，更助长了他自由的天性。他11岁即离乡背井去当童年，12岁参加革命，走南闯北打天下。他不仅具有山东大汉的豪爽，更具有“海纳百川”的胸怀。而这一切，均与他童年的生存环境与特殊经历分不开。现代派舞蹈先躯邓肯曾谈及大海（她从小生活在海边）对她的心胸产生的巨大影响，及至每当她进山都有一种进入监狱的感觉。相反，林语堂则感激大山（他从小生活在山村）所给予他的精神影响，使他终身受用不尽。从周韶华叱咤风云的性格中，我们不难看到童年的生活环境和生存空间同样在他的精神上产生巨大影响。
在当代中国画坛，像周韶华这样既长于思维，又勤于实践；既具有宏观的战略眼光，又具有敬业与务实精神的画家并不多。他不仅能审时度世，及时提出自己的艺术主张，引领一代人共同奋进，同时还能在亲身实践中一以贯之。从“横向移植、隔代遗传”到“全方位观照”，从“三面体结构”到“新东主文化形态”，为建构一种真正属于时代的艺术新形态，他从思想到实践都在竭尽全力。他一面站在时代的前沿呼风唤雨，希望通过同代人的集体努力尽早形成划时代的文化大风格；一面站在自然的峰巅穷天极地，体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大革。可以说，他是新时期以来最具世纪风采和进取精神的一位画家。他始终心存一个期待：未来的东方艺术将以其金声玉振和辉煌不朽再度载入人类史册。
四
周韶华在艺术上的不断进击，均以思想为先导。宏观的思维框架，很难为艺术实绩所填充。因此，在具体作品中往往还难以很快获得富有说服力的佐证。而有关他的艺术的不同看法，也便由此而产生。由理论的超前显出实践的滞后，实属正常。否则理论的先导作用何以证明？可贵的是，周韶华在谈论文化大目标时并没有忘记有关艺术的一些基本课题。他不只关注到艺术客体与创作主体的价值，更意识到艺术本体的巨大意义。他为此而撰写专论加以阐释：“艺术家的最终归宿是要寻找、发挥、创造和完善自己的形式系统，没有独立完整的形式系统的确立，是不足以认可为真正艺术家的”（《三面体结构论》）。
从艺术史上看，画家对艺术客体、创作主体与作品本体的认识曾经历了一个相当长的过程。先是专注于对客体的再现，以“动必依真”，“意在切似”为目标。文人画兴起以后，画家始从对客体的再现转向主体的认知，以“聊写胸中逸气”为目标。而从对主体的认知再转向对本体的开拓这一新层面，直到明末董其昌才始有自觉意识。“元四家”虽然已十分注重笔墨（还不是形式问题的全部）自身的意义，但将“笔墨”作为一个独立的艺术命题提出来却是董其昌。这一对艺术本体的自觉，虽经“四王”身体力行，但由于他们不完法从美学高度认识艺术的这一必然演进过程，所以使这一层面的开拓成为未竟行业。进入20世纪以后，这一未竟之业终于在西方现代艺术家的手中完成。
周韶华的三面体结构的理论，正是从一个画家的角度，对这一艺术演进成果的全面综合，与他的全方位观照理论相对应，共同构成其艺术观的一个重要方面。
五
“我的语言创新是从色彩切入的。我感到五彩缤纷的光色世界，具有无穷无尽的魅力……我觉得把光色引进中国画，是给水墨画造血。”无容质疑，周韶华从色彩入手来革新水墨画是切中了水墨画的要害的。因为水墨画在其诞生之初，即是以排除色彩为前提、以抑制色彩的发展为代价的。“画道之中，水墨最为上”（王维）这显然是一个“反色彩”的宣言。在这个宣言下，“以色貌色”被“以墨貌色”所取代。这是一个过于沉重的代价，作为视觉艺术的水墨画，整体性地放弃对色彩的追求，不能不说是为符就文人趣味一个极端发展。在前辈画家中，林风眠首先将浓烈的色彩引入水墨，改变了以墨为主的局面。在周韶华的作品中，浓墨重彩便是构成其艺术图式的重要语素。色彩的嵌入，使他的许多作品变得浓烈、饱满而又凝重。加以他采用宽笔大线，强调大体量、大块面，更增强了作品的造型力度和视觉强度。
周韶华的艺术，不仅注重艺术符号的创造，更注意“与当代人情感相契合的视觉图式”的创造。在他的画中，线与面、墨与色、笔法与肌理、传统章法与现代构成，均能相融相合，浑然一体。或透出诗一般的生命情调，或展示出恢宏的气势。他的画，构图不拘程式，取材不拘要一格。并且常能小中见大，别开生面。即使小情小景，也绝非小家碧玉；便是一角一隅，也依然能见出大家风范。他的画虽然还未臻化境，还有待提纯，还不是他所期待的最佳状态，然而，就它现在所透出的那种诱人的东方文化情调和现代文化气息，已足以给我们展示出一个令人鼓舞的未画图影。
（作者：贾方舟，山西省壶关人，1940年生，1964年毕业于内蒙古师范学院艺术系，现任内蒙古美术家协会副主席。主要从事美术理论研究与批评，文章散见于各专业报刊，已出版的文集有：《走向现代》、《多元与选择》，另有专著《吴冠中》。）