| 文\鲁虹 孙振华
关于“混搭的图像——中国当代油画邀请展”的对话
鲁：根据特定的学术定位，深圳美术馆自2002年以来，接连策划了一系列当代油画展，并出版了相关画册。它们分别是“观念的图像”展、“图像的图像”展、“嬉戏的图像”展与“历史的图像”展等等。其实，策划这一系列有着上下文关系的展览，一方面是为清理中国当代油画的发展线索;另一方面是为了对出现于中国当代油画乃至中国当代艺术中的“图像转向”现象进行比较系统的学术研究。举例说吧，我们在2008年策划“嬉戏的图像”展时，目的就是想着重分析与研究新出现的“卡通认识论”对相关绘画的影响，以及它与传统艺术认识论的区别，而决没有强调这一趋势就是中国当代油画唯一发展方向的意思。作为对“嬉戏的图像”展的对比性研究，我们此次策划的“混搭的图像——中国当代油画邀请展”也将推出一批年青艺术家的当代油画新作，其中主要是“80后”艺术家，也有几位“70后”艺术家。
孙：这一系列冠以“图像”的展览，在很大程度上是策展人与艺术家之间的一种合作，其目的，就是要在理论和实践的互动中，从视觉文化入手，揭示当代艺术与新图像的关系。在这当中，不同类型的“图像”代表了不同的图像来源方式和价值方式。“观念的图像”旨在探讨观念与图像的关系问题;“图像的图像”旨在探讨的是图像挪用与再创造的问题，也就是在一个媒体时代，艺术家新视觉图像来源的问题，这种视觉图像与传统图像有很大的区别;“嬉戏的图像”则旨在讨论在当代艺术的图像系列中一种特殊的图像，即谐谑的、夸张的、卡通式的图像，这是一种与游戏、动漫有着密切关联的图像方式。
从当代社会的发展来看，“图像转向”已是事实，与此相关的是，这个世界日趋图像化的现实也愈来愈强烈，并正在深刻地影响人们的生活，而关于图像的话题的讨论还只是刚刚开始，远远没有结束。站在当代艺术的立场上看，当代艺术的各种形态由于总是与当下社会保持着密切的互动关系，而当代的图像化现实也不可避免地反映在当代艺术中。换句话说，当代艺术与传统艺术、与现代主义艺术相比，它的基本特征之一，就是新图像化的趋势。这是由于当代艺术的生存环境所决定的。我们知道，当代艺术本身就是电子传播时代、数字时代的产物，它不可能不深受影响。
面对浩如烟海的“图像”，艺术家如何撷取，如何把握?也成了一件非常有意义事情。在这个过程中，不同的地域、不同的年龄、不同的教育背景和文化背景，对此有着不同的方式。围绕“图像”展开的系列油画展之所以是研究性的，就是希望在这个过程中，从艺术家与图像的不同关系中，呈现当代艺术的多样性和丰富性。
鲁：从参展作品来看，艺术家们的作品面貌的确是鲜活与丰富的。下面，为了叙说的方便，我们可以一个个分开来谈。
我认为第一、就是在图像的运用上，艺术家们大胆而智慧地将来自于西方的、东方的、传统的、当代的，经典的、民间的、大众的多种图像组合在了一起。结果既表达了他们的特殊感受，也找到了各自的语言面貌。正是从这样的角度出发，我们特将本展命名为“混搭的图像”。在我们看来，“混搭”不光是一种新的图像方式，也是一种新的创作方法论，其具有时代特点，值得我们去关注。与此相关的是，在艺术表现上，这些艺术家在努力借鉴西方新表现艺术的观念与表现方法时，还十分注重从本土文化中汲取营养。其中包括对中国传统艺术，还有民间艺术的借鉴取舍。这很难得。由此看来，在他们的心中，西方的经典虽然是很好的方法，可并不是唯一的方法。既然中国传统艺术与民族的审美方式有关，而当代大众文化也已成为现代社会文化结构的一部分，并生动地体现了当代人的欲望与想法，那么对于中国传统艺术与当代大众文化的借鉴也就是合情合理的事了。问题是要从努力从中提炼出积极因素，除去消极因素。比如对于当代大众文化中平面化、庸俗化、物质化、金钱化等因素就要予以清除。否则就适得其反了。另外，尽管参展艺术家没有使用新媒体进行创作，但他们在很大程度上借用了相关的图像修辞方式。应该说，这也是一种“混搭”的方式。
孙：“混搭”是一个时尚的词汇。它是来自时尚的服装、音乐、计算机行业的一种方式和风格。混搭在大的文化趋向上，与后现代主义的拼贴、混杂、组合有着内在关联。
在现代主义艺术的语境中，强调不断地创新，把原创作为它非常重要的一个要素;它在文化的指向上是时间性的，替代式的。后现代主义不同，它是多元的，复合的，混杂的，它不再强调时间上的旧与新的取代关系，而是不断向回看，也强调从传统中，从过去的历史资源中吸取各种因素，所以后现代主义的艺术在风格上，出现了拼贴、挪用、嫁接、组合等各种方式。后现代主义在价值观上的这种改变，实际也就是我们谈图像混搭的理论基础。
图像混搭的现象广泛的存在与我们日常生活的视觉现实和当代艺术的创作中，例如，古代图像和当代图像的混搭;不同民族传统图像之间的混搭;地域性的、民间的图像与流行的、时尚的图像的混搭、还有不同性别、不同年龄图像混搭等等。总之，混搭的图像成为当今一种非常重要的视觉现实。
而之所以将这个展览冠名为“混搭的图像”，就是想分析，这些艺术家在创作中采用的多种图像因素，事实上，你很难单一地说他们的图式来源是什么，他们混合、杂糅了西方的、中国的、传统的、当代的各种图像资源，这是他们创作十分重要的一个特点，这个特点体现了他们的作品在图像时代所具有的重要意义。
鲁：当然，强调图像的处理方式是一个方面，另一方面，也就是他们具有共性的第二点，是他们在强调从现实生活中提炼观念进行表达时，始终强调对绘画性的坚守;我注意到，艺术家们在艺术表现上，虽然会借用与参考照片，但从他们的画面看去，剪切、特写、模糊焦距等元素他们一直还在运用，而且，与另外一些艺术家不同的是，他们已经越来越有意识地在抛弃照相的外貌，进而着力追求作品自身的绘画性，毫无疑问，这不仅使摄影图像由此转变为富于绘画性、隐寓性与诗意性的画面，也与现实有着恰当的审美距离。当然，更加重要的是，艺术家们还把属于个人的观感和当下历史的镜头很好地结合起来，结果创造了一种既能接近观众又有很强主观性的新型绘画。至于在对绘画性的追求上，按我的理解，由于这些艺术家保有一种自由开放的心态，所以他们大胆地将西方表现主义绘画、传统民间年画，以及卡通绘画等等元素进行巧妙的组合，这使得个别艺术家的近作既有亮丽的色彩、放松的造型和夸张的形式，也在东方与西方、传统与现代、高雅与通俗之间，保持了很好的张力关系。应该说，这也是我称这些艺术家的近作为混合交叉的新绘画的原因。
孙：这可能与这个时代的特点以及这一批青年艺术家对图像特殊的敏感性有关。很有意思，我发现，不同年龄段的艺术家常常会比较顽固地坚持他们的视觉模式。而不同的视觉模式的培养和形成，与又与他们生长的环境、受教育的背景、兴趣爱好有关。例如，我发现面对同一个场景，不少青年艺术家更能发现其中的轻松、幽默的因素，他们创作出来的作品也比较随意、好玩。而年龄更大一些的画家，他们的画面则相对沉重，总是会带有他们那个时代特定的视觉特征。这种现象可以用科学哲学的“理论先于观察”;中国古人的“仁者见仁、智者见智”来解释。也就是说，所谓绘画的风格、个性，包括地域的、群体的、时代的特征，从本质上讲，其实就是视觉模式在其中起作用。一个人如果一旦选择了某种视觉模式，那么它会具有相对的稳定性。所谓画风的变化，其实就是视觉模式的变化有关。如果“混搭”是这批艺术家视觉模式中其中的一个因素，那么正是这个因素，形成了这个群体的共同性。
鲁：你说到视觉模式使我连带想起了这样一个问题，即在今天，我们应该如何看待视觉艺术自身特点的问题。美国的当代艺术理论家库斯比特曾经以《艺术的终结》为名出版了一本书。在书中，他对所谓的“艺术终结论”进行了强有力的驳斥。在他看来，自塞尚以来的“后现代艺术”是过分的强调了对于观念的表达，而忽视了艺术形式本身。这既在很大程度上拉开了艺术与大众的距离，也危及了艺术自身的地位。要改变“后艺术”的堕落状态，当代艺术家就应该像伟大的艺术前辈一样格外重视艺术的技巧，然后想办法使它在当代焕发出新的生命力。我猜想，在这些艺术家的心灵深处，一定很同意库斯比特的以上看法，要不然，他们也不会重读经典艺术大师的作品，并从中汲取营养。记得栗宪庭先生在多年前曾经写过一篇文章，叫《重要的不是艺术》，我认为，在很多艺术家不关注艺术观念的表达与人的生存状态的时候，这篇文章是极有价值与道理的，所以才会产生巨大的影响，但在今天，也就是在当代艺术的观念已为很多艺术家接受的时候，大声疾呼“重要的是艺术”也算是一种合理的补充。这当中，有一点否定之否定的意味。其实，这也导致参加本展的艺术家近来把艺术表现放在了很重要的位置上。
孙：近年来，有一种趋向越来越明显，那就是重新强调绘画性，重新强调艺术中的技术因素。这个问题或许与当代艺术的中国特点有关，当然也与中国的教育制度、中国老百姓的欣赏习惯有关。
我们知道，当代艺术现在高等院校中似乎具有了合理性，但是在教学中，除了“综合艺术专业”、“多媒体艺术专业”等新兴的专业以外，油画、版画、雕塑，这些传统的学科，基础训练，传统的教育模式仍然占据着主导的地位。尽管“观念”的问题说了这么多年，可是在当代艺术的市场上，最火的作品，应该是那些既有观念，又有技术的作品。
以上事实也许可以启发我们，观念诚然非常重要，但是中国的艺术家，包括当代艺术家，大多数人似乎更愿意选择两项兼顾的方式。这种情形是否意味着当代艺术的某种中国特征呢?观念与技术是不是一种取代性的关系呢?如果在西方表现出了反技术的趋势，那么中国是否一定也要如此?这是我最近在想的问题。例如，最近，抽象艺术的展览比较多，这种“不潮流”的情况是否也可以作为一个佐证呢?
鲁：我完全同意你的看法，接下来，我还想说说对他们作品特点的第三点看法，我觉得，为了揭示生活的本质，这些艺术家还常常会在一种非常主观化的艺术框架内，任意地拼贴现实、裁剪现实与组装现实;同时注重对于个人感受的夸张性表达。在我看来，他们的这种方法，是深受了康德思想的影响。因为康德认为现实的表象常常会掩蔽生活的本质，这也是他们要超越现实表象的思想基础。
孙：我对这些艺术家不太熟悉，但是从他们的作品中，我感到了一些和其它当代油画不一样的东西。其实所谓“当代”是一个大帽子，但这个大帽子常常会掩盖一些丰富性的东西。而这种丰富性恰好是不应该被“当代”所遮蔽的。例如，他们的绘画有着某种共同背景的地域性色彩。他们的作品想象力比较丰富，有点原生态的感觉，甚至有点狂野，这种状态我认为很好，这是他们自己的面貌，只有坚持自己，不从众，不取宠，才会有成就。
鲁：的确是这样，另外我还想强调的是，在商业社会的滚滚红尘中，参展艺术家并不随波逐流，而是仍然坚守自己的价值追求。事实证明，虽然参展的14位艺术家关注的文化问题并完全不同，表现风格也各异，但他们都持有共同的价值观，那就是：反对学术时尚，拒绝艺术潮流，同时强调个人对现实的深度体验与执着地追求个性化的艺术表达。应该说，他们的价值观相对于在商业化社会中追求快速成功的行为模式是有着深刻意义的。相比之下，参加本展的一些“80后”艺术家与国内部分十分活跃的一些“80后”艺术家喜欢追求时尚与商业价值不同，所以也显示出了蓬蓬生气。前不久，我在接受《画廊》杂志采访时就指出，“80后”是非常有才气的一代，但是他们不幸遇上了市场太好的氛围，一些艺术家甚至还没毕业，画就卖起来了，而且被炒得很高，结果使一些很有前途的艺术家被扼杀了。现在浮在水面上的都是“卡通80后”，他们有的人起初是不错的，可惜在市场的诱或下，尚缺乏老艺术家在80年代的虔诚心理，的确很遗憾。我认为，现在许多“80后”艺术家成长起来了，里面有一些很好的艺术家，他们有理想、有追求。既得到了市场的好处，也懂得利用市场，抵抗市场，因此，他们比一味看重市场的“80后”艺术家更加成熟。参加本展艺术家给我们的重要启示是：追求艺术时尚与屈从艺术潮流固然可以在短期内获得商业上的一定好处，但从长远来看，却是艺术创造的天敌与障碍。一部艺术史证明，求助于艺术权威与追逐学术时尚的做法，不但不会导致艺术上的最终成功，反而会导致个人艺术生命的死亡。因为按照定型化、常态化、潮流化的模式“创作”。一方面会压抑个人的内在潜力与创造性，另一方面还会使人们无形放弃对现实的感受与个性化表达的追求，其结果必然会制造出平庸、媚俗与缺乏想象力、创造性的作品。恰恰相反，只有打破常态思维与障碍，注重不同个体生命对现实的深度体验，进而寻求相应的艺术表达，才可能开创艺术的新路子，为学术界所注重。这就好像人们打开窗子，让新鲜的空气不断进入室内一样。因此，个性与自由永远是一个严肃艺术家必须严守的重要东西，并且是每个艺术家获得成功的前提。现代心理学告诉我们，创造具有无限的可能，但要是没有开放的、求新求变的心态，没有全身心的真诚投入，人们就很难超越现有的路子。
孙：就目前的现状看，当代艺术最大的敌人已经不再是外界的因素，而是我们自己。是我们自己不能坚持自己的内心诉求;是我们自己不知道到底要什么;是我们自己常常屈从于内心的贪婪和欲望，不能够安心做自己的艺术。
不可否认，金钱的确是一个成功艺术家的指标;但是，金钱是对成功的艺术，有价值的艺术的奖赏。真正优秀的艺术家的经验都证明，没有艺术家是单纯为了金钱而获得艺术成功的。相对与金钱，艺术永远是第一位的，而金钱是它的附产品。现在的问题是，由于市场的不成熟，加上各种投机、炒作的行为，一些人似乎不再相信艺术，而相信投机取巧和走捷径，这种想法应该耽误了不少人。
现在当代艺术界已经有了一批“功成名就”的人，对大多数80后的艺术家而言，一蹴而就，一举成名的可能性我认为是变小了。这样也好，能够沉下来，踏踏实实，一步一步，做好属于自己的艺术，开拓自己的历史。
鲁：我坚持认为，艺术史是不断发展的，王广义、张晓刚他们虽然优秀，但艺术史不会就此停顿下来，一部艺术史表明，不同的时代必然会推出新的人物与新的作品，而且，任何标准总是有时间限制的，假如年青艺术家始终顺从过去的标准，只是摹仿上一代艺术家，却不能创造出新的标准，就没有历史可言了。这就是艺术史发展的逻辑。再强调一下，“70后”与“80后”艺术家都受过很好的教育，视野也很开阔，现在正处于人身的高峰期，是很有希望的，他们中的优秀艺术家，有可能揭开历史新的一页。
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