陈展辉、管郁达“ 絮语 2010女性展”对话

时间：2010年9月13日

人物：陈展辉、管郁达

地点：马达思班曲江办公室

“农市主义”， 就是农村里面的都市

管郁达：主要从几个方面谈，一个还是侧重在酒庄、时尚、红酒这样一种生活方式跟马达思班的企业理念的一些关系，包括在蓝田做的那些实验，为什么会选择红酒，为什么要选择蓝田，这是一个角度。另外一个角度，文化，特别是艺术在整个马达思班企业的文化里面，到底是一个什么样的作用，或者说你们怎么看待艺术？主要从这两个方面谈。

陈展辉：应该从2000年后就开始了，但是酒庄也不是一下就做的，一开始是做建筑。在蓝田的事情主要是因为建筑开始的，马老师的家乡最开始是要盖房子，盖父亲住宅，这个房子是90年代末就一直在构思，画了很多草图，做了很多方案，结果越做越简单，最后就变成了父亲住宅这个样子，实际上经过很多稿，包括有些是很复杂的，现在看到复杂多的设计，最后经过几年的经历，还有慢慢对中国的理解，还有对农村的理解，慢慢马老师也在改变，所以变成在学术上的高峰，应该说是对前人的总结，对后面开始新的起点。

为什么选择做父亲住宅，父亲住宅对应母亲住宅，就是现代建筑大师叫文丘里，他的母亲住宅，这个作为父亲住宅，不但是对他父亲的表达，另一个方面，是对应学术上的母亲住宅，这是一个起点。盖这个房子因为跟地方的材料，地方的工匠，所以经过很多年，起码两三年的准备工作，包括挑石头建造，本身做建筑师也是第一个自己做甲方的项目，就是很多理想可以实现，但同时也有很多问题自己要解决，不像给甲方做，可以游说甲方接受你的想法，至于最后的结果、风险，都是甲方承担的，但这个房子是我们自己做，自己投资，自己盖，之所以能出现这种结果，应该说跟建筑师的水平，跟他的理解有关系，同时作为建筑师的，已经变成一个业主，变成甲方这个角度转换。如果公司它作为业主，或者作为甲方的话，可能不一定会做成这么个房子。

管郁达：那可不可以这样讲，其实父亲的房子应该是老马的一个返乡之作，我想这个返乡有两层含义，一个是回到自己以前成长生活的地方，另外一个方面，其实也是他回归到建筑师最本质的角色，就是刚才你讲他是自己做这个房子，他完全按照自己的想法，不设计对方的束缚，完全自由的表达来做自己的心目中想做的作品，可以这样来讲吗？

陈展辉：做作品是一条线索，同时，作为给他父亲盖的房子，因为是宅基地，是他自己的，等于是给他家自己盖的房子，只不过我们都是一起合作的，所以所有的工作都是团队在一起，还是跟事务所的发展，跟事务所其他工作的团队一起组合在一起，为他造这么一个房子。

另外，返乡一方面，是他的家乡，同时从都市到农村，从这个角度回归也是另外一方面，所以他用了很多当地的材料，当地的树木。他的家乡在这里，农村也是另外一条线索，从都市到农村，从外地到他的老家，从他为别人盖房子，回到他为自己家盖房子，这都是几个反复。

管郁达：那个房子当然很多建筑界，专业界也很多评论，评价也挺高的，我想说的是像这样一个开始，其实有两条线索，一个是我们刚才讲的返乡，回到家乡，还有一个就是他对农村，后来跟林似竹的概念提出来是有关系的，对中国，或者是整个世界用现代化、城市化的一个反思，可能那也是一个很重要的契机。

陈展辉：这是一个起点，因为对“农市主义”，都市人跟人密集的关系就是生活，有这个都市生活的内容才有都市，不是有房子，有高楼大厦就是都市。农村相对比较封闭，甚至有些人隐居在终南山，隐居在大山里面，他是反都市的，他不认为我的生活需要跟别人发生关系，他也不希望都市生活这种东西，到农村来，最根本的生存，有阳光，有水，最基本的这种生活，对物质基本上没什么更多的要求，这也是另外一种生活方式。但是马老师创造 “都市主义”这个词，另外的含义就是希望既不是反都市，也不是都市，找另外一条路子，就是农式，就是农村里面的都市主义。但是前提是你要跟别人有关系，这样一个聚合的一个机制，首先有这个机制，等于马老师“石头房子”，我理解就是先给自己个体创造了一个落脚点，通过这个落脚点再跟别人发生关系，如果没有个体，也不存在群体。到了组装就是一个“农市主义”，就是跟人，跟产业，跟经济，跟外界那种很密集的关系，当时盖这个房子的时候，是作为回归到这个地方，比较独立的，比较个人的思考为主。创作，等于是建筑师角色转变的实验。中国这两年慢慢就衍生出在农村的兴趣和思考，当然这个也是跟农村自然风光有关系，因为他工作过程中发现这个地方非常历史悠久，自然条件非常好，因为种种原因，这个地方没有被破坏，首先蓝田就是贫困县，又是历史保护，又是地形地貌的博物馆，很多先天的条件决定它没有被发展，没有被破坏。但是长期不被破坏，不被发展，在中国，这么多人口，也不是办法，保护不是解决中国问题的办法。所以他就希望能创作出一条新的路子。

管郁达：可不可以这样理解“农市主义”，它既不是都市主义的一个对立面，但它也不是把原始的农业经济，原生态的东西把它呈现出来，而是在都市主义，在城市化和原生态之间发展出另外一种可以自我循环和生长的这样一种新的人类居住，或者是现代化的另外一个途径，另外一种生活方式。这样来理解，我觉得其实农市主义这个实践，从建筑界本身来讲，比如说二战结束后，因为大量的人群他需要这些最基本的住宅问题，所以像现代主义很多设计师大量公共住宅的建筑和城市化浪潮的运动当中去。但后来到了后现代主义后，从建筑学界其实文化或艺术里面后现代主义从建筑开始的，要注重本地的文脉和地方传统的一些关系，一些延续，这样大量的建筑投身在运动当中，或者这样一个浪潮当中，其实它们关注的更多的，我们讲是个体，更人性的个体，怎么活的有尊严，活的有诗意的这样的问题。中国这20年来改革开放可能是一个快速的、大踏步的城市化运动，而且这种城市化运动我们现在已经看到很多弊端，很多毛病。所以，我们改革开放的源头是在农村，我们现在又必须反过来看看农村到底能不能发展出新的可能性。

我记得有一个建筑师也谈到这个问题，说怎么样解决一个城市不断膨胀的结果，是你修的路，你盖的房子，永远赶不上增长的人群跟车流，这样不断的使城市郊区化，肯定会带来很大问题。但是在中国的传统概念里面，农村好像是很落后的地方。比如说在美国可能城乡差别很小，但是在中国，农村和城市它有天然的身份的鸿沟。那么，马清运和你们做的这个事情，我觉得是一个非常有理想主义色彩的这样一个活动。那么从现实的操作层面来讲，比如说，当然我们讲从修房子开始，红酒这样一个产业，可以作为一个产业链的支持，就是农式产业链的支持，也可以作为一种生活方式来称道，那么你们是怎么会想到那个地方做红酒呢，是因为之前那个地方有红酒产业的可能性，还是你们比较浪漫的一个做法？

“红酒是酿造哲学问题”

陈展辉：首先酒庄最吸引人的就是在风景，所有的酒庄的印象，就是没有喝到酒以前的风景，蓝田的风景很漂亮，其实它地形地貌全世界七大类的地形地貌它占了五种，有山、有河，地形地貌决定了它先天条件。第二，本身陕西到西安，它纬度在国际酿酒区的范围之内，现在陕西也是全国七大酿酒产地之一。而且中国第一个毕业的红酒博士也是陕西，在陕西建立一个杨凌农学院，国务院给它一个支持，做葡萄酒学院，中国第一个红酒学院就在陕西。所以它从学术上，从技术上，从地形地貌，从土质，西安这带，陕西这带种葡萄也是有历史的，我们最早来，一方面看到很好的风景，一方面觉得当地农民贫穷，这么好的资源，但是他很贫穷，就是因为他做的事情很低端，同时又发现他们本身有酿红酒的传统，只不过他们把红酒酿完自己喝，可能就几块钱一瓶，十块钱一瓶自己喝了。所以我们最早看到酒厂，看到很好的风光，对蓝田又很了解，对历史的情况很了解，因为红酒它的文化其中一部分就是跟它地气，跟它的历史有关系的。一个好的酒庄它得有历史，有故事，这也是红酒文化传播很重要的一个部分。有一些外国酿酒师喝到我们的酒以后，他第一反应，这是全世界离兵马俑最近的红酒产地产出的酒。虽然我们跟兵马俑还有几十公里，但在世界范围，在这片土地上，有它的历史，很快联想到红酒。更近一点，蓝田猿人就在我们旁边一公里多的地方，出土的的遗址，一百多万年，这个地方都有猿人在活动，生息，所以这个土地肯定有它值得发掘的部分。

因为红酒在西方，做欧洲，美国，这些地方很发达，不管是红酒文化，还是技术，还是产业。从技术角度来讲，红酒又是一种农业，它跟地域，跟当地有关系，它不是那种高科技的行业，跟蔬菜水果一样，每个地方，你再贫穷，再落后，你都能够种出好的水果和蔬菜，所以本身门槛并不高，酿红酒的门槛其实并不高。你酿的到当然是没尽头的，但起码作为一个产业，很快让农民去学习，去操作，这个层面是很容易的。你不能弄一个很复杂的东西，学半天也学不会，他以前也做过，做过十几年，甚至二十年以上的经验在陕西地区，同时，因为红酒最关键是酿造的哲学问题，就是你要原产地，原生态真实的去酿，还是高科技，工业化，通过技术去调配口味，两个路子不一样。高科技的投入它更有条件，比较生态的，比较凭经验的，像在法国、意大利，他们酒大师，通常是经验积累的，他的酒庄上百年，他的土地、他的酒庄的品牌，像美国、澳洲可能凭借技术。从产业角度，当然美国是最先进的，加州这一带，包括加拿大，把红酒，把地自然的条件，包括把商业，把休闲、旅游、运动，把高端的都市生活模式放到一个比都市更优美的环境发生。现在在加州，每个星期，甚至每个月，大家都会去一趟这个地方，哪怕开车五六个小时，七八个小时，去酒庄干什么，其实他也不见得真的种地，个别有些发烧友他们会自己种地，去买，去种，去酿，但是大部分人其实都是去消费。

管郁达：把红酒的体验当成一种生活方式重新塑造。

陈展辉： 因为红酒的产业链很长，你可以做几块钱一瓶的酒，你也可以做几万块的酒，它可以承载历史，可以承载人，很高档的生活方式，包括它本身的状态也很漂亮，酒整个生产过程，很多产业它的生产过程并不优美，但红酒从种下一颗种子，到树长起来收割，到进了车间酿造，到酒窖，你参与整个过程，人都很开心。包括它的景观，种葡萄整个景观都很漂亮，不用花钱去做景观都是一流的景观。

管郁达：对，这个可能部分就解释了有些朋友对你们的一些怀疑，这个怀疑是什么呢，你们最开始做红酒这个产业链的时候，其实有人也会问，你既然是在蓝田在西安做，西安就是刚才你讲是这么一个有历史文化经验的地方，当然还有本地的酒，比如那天我们喝的酒。在中国人的心目当中，红酒实际上是一个外来的文化方式，一个生活方式，那么，你把一个外来的文化，或者生活方式植入到这样一个地方的时候，和当地的生活或者文貌到底有什么关系呢，有人会提出这样一个置疑。刚才你讲一点很重要，这个产业链的延伸，它是从种葡萄，到酿酒，到酿造，到推广，包括品酒，形成一个非常完整的产业链，那其实你要做，比如说本地的酒，它未必就有这样的一种，我们讲的很完整的生活方式的概括。

“蓝田就是国际，是全世界的蓝田”

陈展辉：首先，本地和外地的概念，我们一开始就打破这个概念，并没有觉得蓝田是本地的，或者美国、欧洲是外地的。因为从马老师也好，从我们也好，都是全国各地跑，往各个地方跑，并没有认为蓝田是本地的，我们认为蓝田就是国际，就是全世界的蓝田，并不是说蓝田就是西安的蓝田。所以，我们最早的时候做活动，做一些很小型的活动，都是全世界范围邀请的人，所以本身这个地方就是，相当于我们把都市生活，把一些外国的文化直接移植到这个地方。但是我很难从学术上表达这个意思，不应该是本地和外地的区别。

管郁达：记得有一次我们聊到艺术推广的时候，老马有一个观点很重要，因为你们本身的背景，包括老马，他从蓝田出去，然后在美国，在外面闯荡那么多年，你也是到处跑来跑去，今天不存在绝对的地域性的一种文化的东西，比如我们讲当代艺术，我们讲红酒，不是说只有法国人才能喝，或者是法国人才能提红酒的文化，实际上在今天，可能这种交流是双向的，互动的，就像你这里可以直接和加州对接，可以和世界各地去对接，但是这个如果放到20年以前，这是我们不可想象的事情。

陈展辉：这个可能跟全球化，从开放的全球化，网络，基本上这几点就决定了现在基本上大家没有说绝对西安人就待在西安工作，在西安发展。再加上因为我是广州待一段时间，深圳待一段时间，北京待很多年，上海也待很多年，最后哪个地方是最适合的，很难说了，各个地方都有可能。因为都市生活另外一个标志，实际上就是密度。你衡量什么是都市生活，实际上就是密度，就是你在一个空间内，或者在一个时间内，能体验到不同的东西，越复杂，越多，这个就是都市生活的根本。所以我们不讲究形式，不讲究来源，只要是有营养的全部打碎混在一起，所以SPAM真正的含义除了四个字母的缩写，策略、规划、建筑、媒体，本身是一个比较跨界的，比较跨学科的组合之外，马达思班组成一个英文单词就是“spam”就是午餐肉，所以从这个角度来说，只要是不同的地方，不同的国家，不同的文化，只要跟当代人的生活有帮助的生活方式，我们都可以打碎混杂，打包变成一个产品，这个产品可能可以放在美国，放在巴黎，也可以放在蓝田，放在哪都是放在地球上，都是放在现代人能够随便去的地方，飞到西安过来一个小时，西安也是国际化的都市。你说酒文化是西方的，这个不见得，最近英国出了葡萄酒的地图，他们研究公元三世纪的时候，中国就开始有酿葡萄的技术，但只不过没有肯定是哪个地方，到了后来，真正把它变成一个产业，传播比较好的，可能在欧洲19世纪的时候。反过来到最近几十年，重新传回中国。所以红酒还不能够把它完全看成是西方的东西，它是一个农业，只要有土地的地方就有农业，而且酒它最早是发酵出来的，不需要人工，不需要技术，只要是葡萄，你这地方能长葡萄，掉到一个地方，它发酵了，就变成酒，所以它是一个比较自然的过程，以前可能说喝红酒，其实是为了生存，因为喝水脏，如果水果变成了酒，它对人体的免疫各个方面都有帮助，所以以前人喝酒，跟打香水一样，香水不是为了好玩，是为了除臭的道理其实是一样的。

管郁达：还有你讲刚才的概念很重要，说都市生活的一个标志就是生活方式的多样化跟密集化，密度很重要，你在一个很短的时间，或者很小的一个区域里面，你尽可能的体会到多样化，或者是多元文化的丰富性，复杂或者碰撞。红酒我觉得是非常有创意，非常有想法的生活方式载体的文化，它已经不是东方或者西方，不是中国或者西安，或者加州的概念，我觉得是一个国际化的。

陈展辉：我们的红酒，现在是加州的酿酒师，我跟马老师，我们在中国投资，又有新加坡的股东，有法国的土壤专家，又有我们陕西农村培养的技术人才。

管郁达：本身它就是一个很国际化的东西，我们讲多样化和密集化里面，我们注意到一个现象，马达思班我觉得这样一个模式，是浪漫主义和理想主义的混合，当然也是非常有远见的，因为造酒毕竟要慢慢的花时间。

“做跟中国相匹配的企业”

陈展辉：其实做酒，本身也不是为了做酒，只不过正好我们碰到了这个产业，其实我们有可能会做水果，或者做柿子，或者做猕猴桃，因为红酒这件事情对我们更方便。其实我们做这个实验根本不是为了做酒，是为了选择一件在农村能够作为载体的一个高端的，或者精致农业也好，现代农业也好，主要是跟这个有关系，但不是一定要做酒，当然，老马也喜欢酒，我们也觉得酒挺好，但我们同样也喜欢猕猴桃，也喜欢柿子，也喜欢熏衣草，也喜欢橄榄，也可能以后我们就做橄榄。就是说红酒不是一个纯粹的个人爱好，碰巧这个产业刚刚很适合。

管郁达：这个很能说明马达做事的风格，还比较随性。我就觉得这种多元化的生活方式的多元化，或者密集化种种，其实艺术在马达思班这个理念里面有非常重要的角色，那么西安本地的文化活动，特别是在当代艺术的推动，因为我对西安这个城市来的比较多，之前马达思班没有到这地方来做酒庄的时候，我就来过。因为西安实际上我们讲它是中国传统文化的原点，文化的原点，地上的文物和地下的文物都非常丰富，彰显西安这个城市的性格，或者积淀它城市的个性，应该从一个角度讲，这地方可能显得稍微保守，稍微强调传承的关系，而不是强调开放性和我们讲的创新的意识。马达思班进来以后，在纺织城，我特别看重的是在艺术上做的活动，做了很多实践，这种实践非常有特点，有特点在哪里呢？它不是一个纯粹的展览，它甚至不是说，我们看当代艺术运行模式，比如说艺术家，从生产者，把这个作品拿来展，那来收藏，就这个一个交易性，其实不是。它其实还是创造一种我们讲的回归生活方式的一种基本概念，艺术和文化要发挥一种自觉性的能力来参与这样一个生活方式的循环。那么马达思班在这样一个企业文化的定位里面，比如在艺术、文化这块的考量是什么？

陈展辉：你刚才说的密度，我再补充一下。实际上像雅集，古代也有雅集，一个月，十天，可能就干这么几件事情，弹个琴，喝个酒，逛逛，我们也雅集，可能三天就干很多事情，展览看了七八个，人都见了几十个，不同的人，不同的交流活动。虽然说都是雅集，但这个密度就完全不一样，跟这个也是有点关系的。

你说生活方式，其实对我们来说还不完全是一个生活方式的问题，可能开始有点这个意思，因为刚开始盖个房子，比较独立，以后可以交流、聚会，很快就变成一个跟生产方式有关系。因为生产方式决定生活方式，因为我们做艺术也不是兴趣，不是个人爱好，还是有根本的社会的需要，从企业角度认为生产方式必须有艺术含量在里面。艺术对我们来说，当代艺术也好，艺术它这个圈子，圈子很连贯，很专业，但同时它也是自己封闭的小圈子，他没有跟建筑，没有跟城市，没有跟规划对接太多。我们的圈子更大一点，它这个圈子在我们这里可能交叉的点就是艺术。如果从社会规划、历史、经济、政治、商业到产业，农村，这个大的圈子里面也有艺术。现在当代艺术比较流行所谓艺术圈子是一个小圈子，我们正好是对接在一个点上，具体可能是画，或者作品。当前我们想这个圈子，或者运行这个轨迹不一样，所以说我们很多批评家，或者很多学者，说我们做事没什么规矩，没什么章法。因为我们做的是另外一个想法，可能习惯了思维方式是这样做，当然，我们也学习小圈子，或者精英，专业这个圈子是怎么运行的，我们不是说学习，或者是把它改变，把我们做的事情跟它一样，只是希望能够互相理解。我们也不觉得这个圈子不对，我也不觉得我们做的不对，只能是角度不一样，这个社会需要不同的对艺术的理解，或者对艺术活动的运用的方法，因为我们本身有不同的资源，有不同的产业。艺术圈里的资源有它比较根本的东西，我们这个立足点，从我们的角度来说，因为我们并不专业，并不是从艺术的根本去思考，并没有先有学术，再去实践。所以我们批评的态度，对很多问题，对很多事情的批判，从实践来的。通过做，做的过程中发现不对，发现有问题再调整，这都很频繁，并不是说先建立一个学术框架，如果事情发生跟这个框架不一样就去批判它，或批判别人的框架，基本上我们是互相影响，互相交流的状态。如果好的，如果好的，或对我们这个体系有损害的，可能自动就会拒绝，因为我们并不重叠。不需要跟任何人对着干，所以很多学者觉得我们跟随的挺好，因为我们做事情都跟别人不一样，如果不好，不同意，我可以挪开，只是作品这个点是挪不开的，只要我们做艺术，肯定躲不开，肯定跟艺术家打交道，肯定有作品的事情发生。至于这个作品怎么用，是卖还是不卖，或艺术家怎么交流，这个方式是签约还是不签约，我们有我们实践的方法。但也不觉得现在很成熟，所以这个也能解释这类问题，什么事情可以做，我们做展览，也不专业，也不稳定，怎么做的好像没头绪，本身就是絮语，我们对做事方法，没工夫了停一停，有工夫了多做一些展，最后做到哪算哪，但实际上框架比较大，边界比较大，我们其实跨界能力比较强。出去这个事情不认为是圈内做的，那我就把圈推大一点，还在我圈里面，甚至跨到那边的圈子做，我们也有这个资源，认为建筑跟当代艺术不是一个圈子的，我们就跨过去，我们就做建筑。如果当代艺术跟政府没法沟通的，我们也一样可以跟政府沟通，所以我们在西安做当代艺术，实际上跟政府从来没有矛盾，甚至每次大的活动都是由宣传部主持开幕。跟其他传统也没矛盾，甚至跟老专家，我们也很好，他们身上有很多我们需要吸取的营养，他看不惯我们的，我们就不让他看，我们按照他们喜欢的东西。

管郁达：上次跟老马谈到这个问题，但凡艺术都有一个调戏性，对制度，对体制的调戏性，但实际上文化在今天它是一个协商机制，我觉得马达思班跟政府的协商，或资本的协商，或跟不同的文化力量的协商方面做的非常有意思。再一个，可能你讲的，你们这个圈划的很大，你们这个圈会跟各种各样的圈子交叉，你们就抓住这些交叉来拓展，来去实验，去推广，这可能就是在西安这样一个城市里面，我刚才讲，为什么以前当代艺术在西安没法往前推，完全转为地下，就是对抗性，就是搞得你死我活的。我说搞得你死我活，有时候就很难有生存或发展的可能性。

陈展辉：我们也认为政府很多问题，国家很多问题，但是我们从体制上认为他们的圈子更大，我们在怎么折腾，也是在上一级圈子里面，因为我们不知道他们其他圈子的资源和信息，所以我们没法批评他们，因为从他们的角度，从胡**领导的角度，他管的十几亿人，肯定有点道理。你不能说他做的事跟你不一样，你就批判他，政府做的不一样，他做很多事情你都不知道为什么，因为信息不对称，他的圈子很大。我们这个圈子可能比艺术家这个圈子大一点，但比政府，比其他的国家这个圈子要小，但我们本身大概没有明确的固定的先入为主的框架说这么做是对的，这么做不对。中国最大的特点其实还在摸索。中国的模式，用社会主义判断它也不完全对，用资本主义判断它也不完全是，在全世界都研究，如果把中国研究透了，大家才会有自己的立足点。

管郁达：说白了，其实马达思班现在做的东西，我觉得特别感兴趣的，就是它是一个时点性的企业。

陈展辉：跟中国是匹配的企业。

管郁达：它跟中国社会的成长同步的，它不是说先有一个概念，或者先有一个结论，然后我看着这个概念来做。而是说这个社会怎么发展，你能迅速作出反应，或者这个反应正好和社会的发展同步，这样就构成一种互动的，我讲政治资本，还有文化的互动关系。因为我个人觉得中国这20多年来，如果政治和资本还有文化不构成一种博弈和互动的关系的话，还是那种你死我活的关系的话，我觉得中国社会结构就会失衡，就会出问题。比如说我们艺术圈里面，现在艺术品什么卖的好，什么卖的不好，在文化里面，这种力量没有出来，没有发挥它自己不可替代的功能，这个东西实际上需要实践摸索的，至少这20年，或者再有20年，可能这样一个过程还会继续往前走。

“建筑这个行业，是一种协调，建筑师不是知识分子”

陈展辉：因为传统的地域，不管什么学术的框架，这些都躲不开。马老师做的建筑比较现代，但很快就慢慢发展了，就变成和传统，和当地博弈的关系。西安很保守，每个地方都有它的特点，不能因为它有保守的一面，就成为缺点，因为保守它可能也是其他方面造成的保守。而且保守对于创作来说是一个机会。如果这地方不保守，创作是很容易发挥，这需要能量的水平相对来说也要求不高。为什么现在像上海、北京，一个年轻的建筑师，比以前更多的机会去做好房子，反过来头来看，马清运这个年代的，他们年轻的时候，二、三十岁的时候他们很难，做个房子很难，所以他们就去钻，去努力，所以他们成了大师。现在比他们年轻十年的人，再年轻多一点的人，这批人现在没出大师，他们面对的都是很开放，很容易的环境，反倒出不了很好的作品，或者起码他的思想高度，不像当年那些被很多保守的力量挤压的这些人，保守的地方并不是对创作力造成扼杀，如果你创造力足够强，或者你的艺术天分足够好，不管在什么地方，越艰苦的地方，说不定他一旦爆发起来，那才是真正的艺术。

管郁达：比如说西安，对当地艺术生态的多元化，包括青年艺术家的成长做了很多工作，推动了很多，包括这次的巡展，还有之前很多展览、活动，做了很多工作。西安现在做艺术展的人，特别是当代艺术这块，你有什么样的评论？

陈展辉：我觉得西安的年轻人可能跟其他地方的年轻人，我觉得没有太根本的差别。当然，他们在西安待着可能对传统，不过现在年轻人对传统，对历史本身也不太敏感，不太在意，只有少数人在意。大部分的年轻人我觉得跟北京、上海的年轻人本质上没什么区别。

管郁达：就是说越来越趋同。

陈展辉：对。

管郁达：那这种趋同到底是好事，还是也有问题？

陈展辉：这个也不能说它有问题，社会发展，因为网络导致他们肯定是趋同的。以前没有网络，没有交流，西安的可能跟上海的完全不一样，现在上海一个年轻人，他如果真的对历史文化感兴趣的，他可能了解西安，比在西安待一辈子的人了解的还要多。资讯太发达了，来一趟火车睡一晚，也算快的，飞机过来很方便，信息这么多。所以这个趋同，不能说是好事，我觉得是必然的过程。它到了一定程度，必然结果就是趋同。城市也慢慢会趋同，所以说唯一的不趋同，最后变成国家层去控制，国家现在把西安定位成国际化大都市，就是希望它跟东部沿海城市趋同，从更大角度，从城市发展，从经济，从这方面，因为东西差别太大了。

管郁达：但从建筑师来讲，作为建筑师来进，建筑师不一定是国际主义者，他可能会是文化的地方主义者，就像马清运，比如说他做那个房子，做他最想做的房子，他用本地元素和材料这样来做。建筑师还有一个功能，特别在西方它还有一个功能就是知识分子的功能，他不是完全符合一个潮流，艺术家也是这样，他不会完全趋同国际化的潮流，他总要在这种潮流中保持独立性，就这一点来讲，马达思班整个理念，一方面它对大的形势，世界潮流有一个把握，另外，它也会作出自己的反省、反思和批判。我用批判这个词显得稍微极端一点，至少要有所保留，对不认同的一种态度，这种态度当然不是对抗的态度，但是我觉得有这种不认同，或者保留的态度，起码它对现代化的这样一个快车，就世界性的范围之内是一个体系。

陈展辉：我觉得建筑师在中国可能不是知识分子，在国外可能也不如其他艺术门类，因为建筑这个行业，它是一种协调，调停的功能更多，它有很多因素，它有业主，有资金的来源，它有服务的对象，它盖了以后是给别人用的，不见得是自己用的。而且它要协调很多不同的社会关系、社会资源，才能完成一件工程，首先建筑师他是一个工程师，然后还有一个调停政府、专家，社会各个部门、各个行业的，把调停的角色做好了，这边中国最优秀的建筑师，至于他能不能成为思想家，能不能成为知识分子，还要根据个人的素养，如果他正在做这个事情，可能他得通过建筑以外的事情去实现。比如说马清运，如果他还是在中国做房子，永远都不能够作为知识分子的角色出现。如果他做知识分子，他得做教育，比如到学校当院长，他可以成为知识分子，他可以写书，可以成为知识分子，他也可以当甲方，自己做房子，谁都没关系，我自己想干什么就干什么，表达一种东西。他可以做艺术品。但建筑师没法做知识分子。

管郁达：其实马清运的角色也是在不停转换的，因为我注意到蓝田，假如他做一个红酒小镇规划，当然，我理解你的意思，他是做协商，但实际上建筑师在协商之中，他做出来的成品是要留下去的，跟一幅画只挂在房间里面，或者博物馆里面，如果我不喜欢把它拿下来，它不会怎么样。那个房子弄在那里了，尤其是你讲的，尤其是你讲比如说一个小镇，一个城市，假如说我们讲有问题的，没有反省的东西，那它危害就很大了。就像中国，其实你们也在批评，建筑师也批评，为什么中国的城市这么趋同，而且产生这么多垃圾建筑。是不是这个协同机制里面，还是缺乏我刚才讲的批判性的东西。

陈展辉：这个就有个度了，建筑更多还是为大众服务，所以建筑师不太可能离开大太远，他引领性，我们可以引领，比一般的大众接受能力再快五年、十年。但五年、十年等你这批工程建完了，弄完其实很快的，就是比其他的思想，因为思想家提出一个问题可能会引领很久，有时候是一百年，但是建筑师如果做这种东西，其实建筑还是产品，更多是社会公共产品，把产品作为作品，有一定少的比例，所以说民营事务所国营大院还是主流，把国营大院把它能推到更学术，或者更被尊重的位置，可能对建筑界，对建筑的影响更大。因为他们掌握的资源比较多，他们做的房子比我们多的多。如果这件事情社会上一直批判，民营大院没有追求，没有理想，或者没有，反倒他们就，其实现在建筑界民间的，想作为知识分子，想作为作品这种事不缺，但是他有没有能力实现还是另外一回事。

管郁达：它可能是乌托邦。

陈展辉：但是缺少是对大部分国营大院对他们的理解和支持，很多对他不理解，为什么这么多破房子，一看，都是大院改的，实际上他们才是真正的最关键的部分，如果把他们的思路影响到民间知识分子也好，或者是引领性也好，可能对中国贡献更大。所以马清运最近这几年基本上他也不着迷于再盖好房子，他一个人能盖多少房子，马达思班能盖多少房子，如果他作为院长可能会影响更多年轻人。