| 文\艾中信
徐悲鸿非常重视素描，他认为素描是一切造型美术的基础，而且一定要严格训练。这个观点并不是他个人的，从中西美术的演变和发展，证明素描这个学科是从事美术工作所必备的对于造型的规律性知识和技能。不过西方从文艺复兴以后，在这方面论述较多，在古典学院中已经实施这种基础教学，到了十九世纪中叶形成了比较完整的素描教学体系，而中国是在五四新文化运动以后向西方学习的。可是这个论点，我国大约早在春秋末年已经提出。我们在《论语》上看到一句“绘事后素”，《考工记》上也说：“凡画绘之事后素功”，当然只是就绘画而言，并未指整个美术。我们今天来研究这两句话，其中包含着几层意义，其一是说，先画素色的底稿(粉本)，后上色彩(绘事)，这是从中国画的作画步骤来说的，其二是说，画色彩的图画，先要有素描(白描、勾勒)的功夫，这是从学习绘画的程序上说的，其三是说，一幅画上的素描功夫是占首要地位的，色彩问题要放在素描后面，这是从素描和色彩在造型上的轻重关系来说的。关于第一点，中国传统的工笔重彩就是这样画的。第二点，包含着素描是绘画的基础的意思。第三点，就小国画来说，它本来是以水墨为主，无论“工笔”或“没骨”，都很讲究墨色(墨本)，就油画而言，色彩不管怎样精采，素描工夫差，还是站不住的。对以上这些看法，几乎没有什么争议，只是在油画上，有的画家特别强调色彩造型，相对地忽略素描基础，而徐悲鸿则认为，素描和色彩要求完美地结合，如果不能，则首先抓住素描造型。徐悲鸿对于各类美术的素描基础，并不要求划一。辟如雕塑，应着重于泥塑的训练，工艺美术的造型基础则必须与装饰相吻合。
我国的画论、画语录相当丰富，但是没有对于造型基本功的系统论述，谢赫的《六法论》提到了一些原则，是从品评艺术的角度立论的，此后又并没有人就造型基础问题详尽地引申发挥。中国美术教学比起美术创作来，是相当落后的，这就是为什么徐悲鸿非常重视西洋素描教学法的原因。尽管如此，他也不是完全生搬硬套西洋的素描和教学法，而是有他自己的见解的。
徐悲鸿认为西洋的素描是一种科学，因为它能够非常写实地反映客观真实，在这一点上它比我国的传统造型技巧完备而先进。素描的基础，最根本的是在培养正确地观察，分析，综合对象并把它生动地表现出来的能力，确实是一种造型的科学，就形象思维而言，并不比自然科学简单些。要画好素描，没有一点辩证唯物主义思想是不行的，一个有成就的画家，不管他是“科班”出身或是自学的，不管他是自觉的或是不自觉的，单就塑造形体而言，实际上他在实事求是地运用唯物论辩证法，运用得愈好，他的造型能力愈高明。我们到今天还没有运用《实践论》、《矛盾论》和其它马克思主义经典著作的有关论点联系实际编写出一本系统的素描教材，实在是一大憾事。
这里要引用《中庸》上的一段话：“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼。”这些语言听起来很陈旧，但如果我们从这些句子里批判地剔除它的唯心主义的修德凝道，敦厚崇礼这一套说教，其中关于格物致知，探求学问的语句是还有可取之处的。徐悲鸿对《中庸》上的这段话比较注意，并曾多次写赠给他的学生，勉励他们吸取“致广大而尽精微”，“极高明而道中庸”和“温故而知新”这些求学的精神和方法。特别是他把“致广大而尽精微”用在素描教学上，借以指导观察，分析、综合造型的工作，从而有效地掌握造型能力，这是很有见解的。
“致广大而尽精微”适应于整个艺术领域以至于更广大的范围，这里只就绘画造型方面说点意见。我把这句话的次序倒过来，说成：“尽精微，致广大，”是为了更符合学习素描造型的一般规律和过程。精微和广大是事物的对立统一规律，在艺术上称为多样(变化)统一，从绘画造型来说，是指局部与全局的统一，细节与整体的统一，总的是一个艺术概括问题。多样统一在艺术上是非常重要的根本规律，造型的高明与否，最终也是看它的统一性，整体感和概括力。
“尽精微，致广大”的“极高明”的境地是高度的概括，是高到使造型表达得无所不包，看上去应有尽有，但一点也不繁琐，浑然一体，一点也不累赘，这就是细节与整体达到高度的矛盾统一。达·芬奇、米盖朗其罗的造型就是这样的，我国古代有许多雕塑的造型在这一点上更是极尽高明的能事，使人塑而兴叹，只是大型的雕象，因为作者不能作远距离的观察，所以失了大体，往往在比例上不很正确。
事物本身是极其变化多样的，整体是由许多局部组成的，所以细节是非常繁琐的。要把各种造型因素如实地，科学地找到它们之间的相互关联，把种种细节和局部统一成为一个完整的形体，必须通过正确的观察(调查)进行科学的分析(研究)和艺术的综合才能达到。特别是对于一个有机体，尤其是对于人，对于人体的结构、解剖、运动等(这里暂且不谈它与形象刻划的关，系)，如果不下一番苦功来去研究，是达不到“极高明”的境界的。苦功夫怎样下?我们只能采取唯物主义态度，实事求是地写生(“应物象形”)，这一点非常重要，但这还是初步的最基本的功夫。
徐悲鸿注意到《中庸》上的这段话，而且用“尽精微，致广大”这个准则来指导素描的造型，从这里多少可以看到他懂得辩证法相反相成的意义。他所信守的写实主义同“尽精微、致广大”相结合，可以说是他在绘画造型问题上的唯物论辩证法的思想反映。
“尽精微，致广大”在绘画造型上还要引申一层重要的意义，那就是逻辑思维的结合和交替运用。逻辑思维和形象思维有矛盾，但也可求得统一，相互结合运用，当然不太容易做好，这在素描造型的过程中，我们能够充分体会到其中的甘苦。认识客观事物总是从个别到一般，从局部到整体，只有充分掌握材料，研究了细节，才能进行恰如其份的综合，达到明确而适当的概括。所以，把各种造型因素进行仔细的观察非但必要，而且还要极尽精微的能事，浮皮了草是绝对不行的。毛主席在《关于农村调查》中提到：“详细地占有材料，抓住要点。材料是要搜集得愈多愈好，但一定要抓住要点或特点(矛盾的主导方面)。”这个工作主要靠辩证逻辑思维。把各种造型因素又分析又综合，最终概括成为完整的形体，主要靠辩证逻辑思维。说“主要”，是因为这两个步骤不能绝对分开，而且往往是两个步骤的反复…—从整体到局部，从局部回到整体。在观察、分析对象之初，不从造型出发根本不是艺术的方法，一定会导致把对象画得毫无生气。但是不从感性认识进入理性认识，就抓不住造型的客观实体，势必产生浮滑，似是而非。毛主席在《关于农村调查》中又说到，“这里特别注意的是分析。应该是分析而又综合，就是说在第二步骤的分析中，也有小的综合。古人说：文章之道，有开有合。这个说法是对的。”对造型的分析和综合也是如此，所不同的是对于造型问题，它必须要学会把逻辑思维和形象思维联结起来运用。这第二步骤的分析而又综合就是两种思维能力的联结运用，造型的甘苦，尽在其中。但是画坏画错不要紧，徐悲鸿说，错要错得明确，这容易改正。“知之为知之，不知为不知，是知也”，盲目的作画，似是而非最难办，因为是和非都不明确。要把造型问题搞清楚，只有对着实物写生，进行观察，分析、综合，“尽精微，致广大”，进行长期的勤学苦练，把眼睛训练到明察秋毫，把手训练到随心所欲，把思维能力训练到能合乎唯物辩证法。
徐悲鸿的创作思想是表现人，虽然他也画其他的内容。他对基础教学的要求是研究人，并且对任何画种或休裁，作为基础训练，都要求对人要有一定的研究，虽然程度的深浅可以有所区别。为了初学者便于入门，在教学中循序渐进，画石膏像是必要的，但他不强调画很多死的模型，更不主张必须画石膏几何形体。对有些实在不得其门而入的学生，他也主张用这些教具，对总是画得光溜溜找不到“面”的学生，他也用分面石膏象去启发他，总之是因之制宜，因材施教，教学法比较灵活。
徐悲鸿重视画人，重视画人像和裸体，他尊称模特儿为“范人”。画人不但是为了研究人体的结构、解剖，运动，为了创作的需要，也是为了培养训练有素的美术人才所必须。裸体习作，对造型的训练来说，难度是最大的，因为人体是一个高度精密的有机体，是有思想的“万物之灵”，而且随着人体的运动，其造型产生极其微妙的变化，人体色彩的细微最难掌握，对培养色彩的辩别力很有效用。怎样达到“尽精微、致广大”，达到的程度又怎样，描绘裸体的人是试金石。有这个训练和没有这个训练是显然不一样的。我们看到有些画，内容不错，但是衣服好象不是穿在身上，而是穿在一个蹩脚的模型上，或者感到衣服里面不是正常的人体，这是因为没有研究人体的缘故。
关于画裸体模特儿的问题，被“四人帮”搞得思想十分混乱，至今还有一些同志(主要是不搞业务的领导)，思想还不通。事情是被一个“四人帮”的死党——她不学无术，一窍不通，唯独善于专横武断地瞎指挥，非但不许画裸体，也不许在教室里画人象，更不许画石膏象，甚至连毛主席在一九六六年对模特儿的批示都视若无睹，其目的无非是要摧残社会主义文化艺术，为“四人帮”篡党夺权效劳，其用心极其可恶，而行径又十分可笑。
毛主席对模特儿的批示指出：“男女老少裸体特儿(model)是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止是不妥的。即使有些坏事出现，也不要紧。为了艺术学科，不惜小有牺牲……”
问题已经讲得很清楚，已经讲到底，为了这门艺术学科的发展，我们现在已经恢复裸体写生习作课程，我们认为绘画和雕塑专业必须研究裸体的人体，这个问题应毋庸议。
为了阐说徐悲鸿的素描见解，现在再简单介绍一下他在一九三二年写的一篇《新七法》，摘写如下：一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五，轻重和诣；六，性格毕现；七，传神阿堵。和《六法论》不同的是这《新七法》是把造型诸种因素及其表现力有程序地由浅入深地条列起来的。其中第四条关于动态的说明说到：“在初学时，宁过毋不及，如面上仰，宁求其过分之仰。回顾，必尽其回顾之态。”在第六条关于性格的说明中有：“内性胥赖外象表现……为色亦然，为红者不白，便为火其性，而艺于是乎死。”从这里可以看到他很重视艺术的鲜明性。他主张“美术之道，贵明不尚晦”，“宁过毋不及”。他在素描教学中非常注意“要点”——人体结构在运动中的鲜明倾向及其转折点、肌肉、骨骼紧张突出的重点“记号”，光线明暗变化的着重点等，而且要求在画的时候记住这些要点，画后还要背出来，并和写生的习作对照。他对写生习作提出这样的要求，是因为他对中国传统艺术深有素养，他的中国画人物、动物，多数没有素描写生稿，实际上是背出来的。他画狮、马常常连木炭条的大体轮廓都不勾，有时只用毛笔倒过来在纸上轻轻划儿道动律界线，因为打上木炭稿，在用笔时很受拘束。这种作法非加强记忆不可，写意的国画都是这个作法，不过画花鸟比较容易做到，画兽则较难，画人则更难。我看他画《巴人汲水》，就只是徒手勾了一下大轮廓。所以，他很反对看一眼画一笔的描摹，他要求出现在画面上的形象都是作者已经理解到的，是心中有数的，也就是说要“胸有成竹”，而不是“依样画葫芦”地照抄。
徐悲鸿对西洋的素描法及其发展也有独到的研究，他说在伦勃朗之前，作画都按肌肉外形来画(contour)，伦勃朗之后才用明暗分面法(Phn)，这是自然科学的发展使画家观察客观世界(这里指造型)有了进一步的认识。他说明暗法在表现上更为有力，这种素描对油画最有益。但是正如他自己所画的素描显示的，其中有明暗分面较鲜明的，有光影很强的，也有光线平淡而渲染得很细腻的。他在分面造型中，又有加上线条，使它们结合起来的，从这里可以看出，他对作法并无成见。目的只求鲜明地表现对象。
对于素描教学，徐悲鸿也有鲜明独到的提法，例如怎样处理明暗调子和黑白层次，他说一幅画有十个层次就算不错，假定高光是一，最暗处是十，其它调子顺次安排，关键在于层次分明。因为他对黑白层次有明确的分析，所以他用淡灰色纸作画的效果非常好，纸的灰色本身代表一个层次，加上白粉正好组成物体受光面的调子，这个办法可以省去很多作画时间，而且有写意的效果，但难在适当的留出纸色。纸的灰色有浅有深，用炭笔画时要注意适当的利用这层灰色，此处留出不画，待加上白粉，其效果更胜，所以既省时间，效果又极其高明。但如处理不好，加上的白粉就不能产生高光的感觉。
他对于追求表面光鲜，粉饰画面，没有求实精神的倾向是很反对的，针对这种现象，他对学生提出：要方不要圆，要拙不要巧，要脏不要干净(指画面)，意思是要外圆内方，拙中求巧，反对任意修饰。他的这个说法，实际上应把每句第一个“要”字改为“宁”字，但是他不是故意说得过分，可使人惊醒，容易记住。
徐悲鸿的素描教学很讲方法，但决不是一成不变，他非常反对不用自己的感官去体察造物的作画态度，对人云亦云或一味追求逼真的刻板“死描”，他鄙之谓麻木不仁。他很尊重每个学生的个性特点，如有一点独到之处，他就喜形于色，并且赞扬。只有到实在不开窍时，他才用具体的办法把着手教，一方面仍是在启发诱导，另一方面是免得青年弄得一无所能。他对素描基本训练的基本要求，大致在《新七法》中都已概括说明。他在《新七法》的结语中写道：“此皆有定则可守，完成一健全之画家者也。其上则如何能自创一体，独标新格(非不堪之谓)，如何寄托高深，喻意象外，如何能笔飞墨舞，进行自如……”，“画法至传神而止，再上则非法之范围。……传神之道，首主精确，故观察苟不入微……浮滑之调为毫无价值也。”
精确的造型能力，只能从实践中去求得。徐悲鸿对学生说，要立志画一千张素描，一千张是言其多，意在必须在量中要质，其实是越多越多，所谓拳不离手，曲不离口，最好是经常画，天天画，砍柴还不惜磨刀工，何况是搞艺术。徐悲鸿现存的素描，其中大多数是人物，有相当数量的裸体素描是他在课余(多数是晚上)到私人画室去画的。从这些素描的表现力，可以看到“尽精微，致广大”的功力。他自己认为他不是高才，他有一方印章“困而知之”，表明他是通过艰苦的艺术劳动磨练出来的。他还曾写道：“致敬意于笔工、墨工、纸工，色工，愧吾之能，尚未尽诸劳动者所造之用也。”从这里可以看到，他对艺术工作的态度是很严肃的，要求是很严格的。
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