雕塑材料与造型的象征意义——以摩尔的作品为例

以2009年泰特三年展为标志，西方文化在艺术方面已经开始进入一个所谓的“另现代(altermodern)”时期。它是否会像六十年前的“后现代”艺术那样最终发展为一种文化的风向标，这还需要我们耐心等待。在主题关怀上，“另现代”艺术强调呈现艺术家个人的旅行经验；在形式关怀上，艺术家不得不熟练把握多种媒介，完成一种跨媒介的创作。对于后者而言，这其实要求艺术家具有更高的媒介实践能力，并且能够在不同媒介之间完成直觉综合。不过，其创作的前提，在于艺术家对于单一媒介的文化象征意义的开掘，熟悉它在人类文化传播史上留下的经典案例，从中洞察到媒介本身的深度人文精神意涵。正因为如此，我们将以著名雕塑家摩尔（Henry Moore，1898－1986）的作品为例，重新讨论雕塑这种单一媒介的本质。

摩尔的石雕、木刻、铜雕、绘画以急进、实验、先锋（Radical, experimental and avant-garde）为特征，被誉称为英国二十世纪最伟大的超写实主义艺术家的代表。他最早开创从材料中直接雕刻、从人体中提炼出抽象形式的方法。广义的先锋艺术，意味着艺术对于任何现成的世界图景本身的批判性。这种批判性，不仅指向个人的生命意识而且指向社会的精神结构，不仅指向人们对待自然的主观态度而且指向他们对于历史的客观还原，不仅指向人的内在的时间感觉而且指向艺术的内部语言传统，甚至指向人们在思想上习惯性地安居其中的在上的存在本身。在这个意义上，任何对于世界图景对象中的语言、时间、自我、社会、自然、历史乃至超越者的批判性创作，都属于先锋艺术的范畴。由于人类总是生存于自己所构成的世界之中，因此，我们称先锋艺术所批判的对象为“世界图景（cosmological view）”而不是“世界（cosmos, or world）”自身。换言之，我们对于对象世界的理解，始终都属于一种试错的行为过程。没有一个艺术家能够斩钉截铁地说他所表达出来的世界图景就是唯一的、绝对的世界本身，他只是对于世界本身某个方面的表达，或者更准确地说是从某个方面表达世界。同其他无论是人文学科的还是自然科学的学者一样，艺术家必须以谦卑为自己的人格品质。但是，就局部的世界图景的表达而言，艺术家有必要自觉地在艺术史上实现唯一的、绝对的表达。这预示着艺术家足够的自信，预示着艺术家对于历世历代的艺术传统语言与精神实质的深度把握，否则他就无法确立自己所表达的唯一性。将艺术表达的语言能力等同于全部的世界图景本身、将个人表达出来的世界图景混淆于全部的世界本身，这会导致单一媒介的工作者的骄傲，从而可能葬送其向艺术家的成长过渡，毁掉其作为艺术家的前程；狭义的先锋艺术，同十九世纪末至二十世纪中叶在西方兴起的形形色色的现代主义艺术流派相对应、同人类文化史上的“强现代”时期对应。我们可以称文艺复兴、宗教改革到十九世纪为“弱现代”时期。就整体而言，中世纪结束以来的五百年，即人类文化史上的“现代”时期；二十世纪六十年代以来的五十年，即人类文化史上的“后现代”时期。目前，西方文化已经开始了向“另现代”的过渡，而中国文化还处于一个“混现代”阶段。其现象表现为政治上的“前现代”、经济上的“准现代”、文化上的“半后现代”的彼此混杂。

摩尔的作品发生的文化背景，就是我们上面所说的“强现代”时期。其间，两次世界大战的阴影，在根本上改变了西方艺术家对于世界图景本身的看法。他们只相信碎片的、断裂的、偶然的、变化之物的存在——后现代文化强化了这些特色，不再相信任何完整的、连续的、必然的、永恒的存在，这在艺术界尤其以存在主义雕塑家贾柯梅蒂（Alberto Giacometti，1901－66）的作品为代表；同时，正因为人们不再相信这样的存在本身，新正统神学家卡尔·巴特（Karl Barth）才开始了对于“自有永有”的存在本身的持续探索。巴特从1932到1968年离世，写下了四大卷十四册的《教会教义学》，即《上帝之道》、《上帝论》、《创世论》、《复和论》，《终末论》卷没有完成。这对于任何宣称神学已死的人而言，无疑是猛然的一击。贾柯梅蒂《站立的妇人》（Standing Woman，1958－9），其造型人物的手臂部分或完全失丧，其衰弱而纤细的形式传达出脆弱的人性。他的《威尼斯妇人9号》（Venice Woman IX，1956），身躯修长、扁平，两腿联为一体。作品中无力、孤独的人性意象，表面上源于艺术家内化的存在经验的焦虑（如《人体1号》，约1945），实质上是人在世界图景中的种种关系断裂的结果（如《城市广场》，1948－9）。正因为断裂，所以，他总是把细长的、记忆中的人体牢牢地固定在巨大的基座上，他们的脚仿佛渗入在沥青中一样，竭力赋予在消失而远去的人体以确定性的存在基础，同巴特的写作目的类似——同样是为了奠立世界存在之根基。

沿着这样的双重路径，摩尔在二战期间创作了大量线描、青铜雕塑。他的《隧道掩体透视：利物浦街扩建部分》（Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension，1940－1），呈现了人们在毁灭性的苦难面前身体与灵魂所遭遇的折磨。其人物意象现实而梦幻，在生与死之间模糊地变形，既如同躲避战乱入睡的人体，又如同经历疾病奄奄一息的尸体。这种创伤记忆，一直延续到战后的《倒下的战士》（1956－7）与《原子碎片（核能的工作模式）》（Atom Piece【Working Model for Nuclear Energy】，1964-5）。前者悲惨可怕，“象征了一个决心要自我毁灭的世界”（H. H. 阿纳森语），仿佛死亡之神突然袭击了身强力壮的年轻人。《圣母马利亚和孩子》（Madonna and Child，1943－4），表达出基督教家庭所独有的母女间的永恒归宿感。母亲在战时的无奈安详坐定，直接唤起了孩子的顺服，使人联想到文艺复兴早期意大利的教堂雕塑。人物造型的世俗真实性，更是摩尔在之前同名作的精神延续，只不过比它们更赋有神圣化的意味。二十年代的《母与子》（Mother and Child，1924-5），母亲牢牢抱住孩子的左腿，孩子坐在母亲肩头上略显傻气，俨然一副人伦世俗之乐的瞬间情景写照；

三十年代的两件《母与子》（Mother and Child），母亲或者正面注视着手中的孩子（1931），或者边搂着孩子边向左斜视（1932），人物没有明确的轮廓线条。通过对人手的刻画，他“感触到人体的脆弱，也敏感于它的力量。”（Andrew Causey, His Darkened Imagination, Tate Etc.Issue18, 2010, p.41）从这种母与子的依存造型中，我们看到同时期的生命互动起源观念即彼此相关的生物学（inter-connective biology）的影响。该主题到了六十年代，成为《斜靠的母与子》（Reclining Mother and Child，1960－1），抽象的人物轮廓处于一种内与外的空间关系中，吸收了摩尔本人惯用的把人物安置在倾斜姿态中的造型手法。他的《钢盔头》（Helmet Head）系列，其意象为母子关系中的庇护观念，其内容为处于内外空间关系中的抽象人体头像与事物。

后来，他将这种斜靠的原初图式人体，沿着抽象或变形两个方向推进，前者有《斜靠的人》（1934、5，1951，1963－5）、《内部和外部斜靠的人》（Internal and External Reclining Figure，1951》、《四个巨大的斜靠的人》（Large Four Piece Reclining Figure，1972－3）等；后者有《斜躺的人》（Recumbent Figure，1938）、《斜靠的人》（1939、1945）、《记忆中的人》（Memorial Figure，1945－6）、《被包裹的斜靠的人》（Draped Reclining Figure，1952-3）、《斜靠的人：手》（Reclining Figure，Hand，1979）等。在这些作品中，人体造型是否写实，根本不是摩尔关心的问题。他旨在强调空间上的虚实如何关联。另一方面，摩尔的大部分雕塑，选择站立（如《人物》【Figure】，1933-4）、坐定或斜靠的原初图式，的确表达了艺术家本人在现代时期的某种精神挣扎情感，一种在不确定性中寻求确定性的努力。作品中人体头像部分，或模糊或清晰，远远不及身体轮廓的重点凸现。这实质上预示着二十世纪六十年代兴起的后现代艺术张扬身体价值的艺术走向，也是摩尔本人的认识论的应验：“当你越认识事物，你就会变得越模糊。”事实上，如果不把人置于某种超越性的神性背景之下，当我们越想认识人的时候，我们就可能越远离人。

按照摩尔本人的说法，他最感兴趣的主题是人类的形象，他从对自然事物的研究中发现了材料的形式与节奏的原则。地景、贝壳、石头、树木、骨头的自然造型，构成了他的艺术灵感的来源。这意味着雕塑在现代时期观念来源的客观性，当然不排斥他在博物馆中对于古典、前古典包括非西方的雕塑艺术精神的历史溯源的考察。“战争的创伤、心理分析的出现、新的性观念、原始艺术、超现实主义，所有这些都影响过摩尔的作品。”（策展人Chris Stephens语）不过，摩尔不是一位以都市为题材的艺术家，他仅仅偶尔关心都市生活的混乱。“像其他同时代的英国艺术家的那样，他的作品关系到当现代主义背离现代性的时候、它会意味着什么的问题。”（Andrew Causey, His Darkened Imagination, Tate Etc.Issue18, 2010, p.40）此外，区别于后现代艺术中装置艺术对于现场的挪用，雕塑在被摆放在现实的环境之前，属于先期完成的产物。换言之，作品与环境之间的融合关系，首先是在艺术家的想象中达成的。或者说，雕塑家关于环境的理解，需要融入到作品内部中去，因而有必要更多强调材料与造型本身的象征意义。雕塑作为一种媒介，不像日本物派或贫穷艺术那样诉诸于廠现材料本身的物理性能。摩尔作品中斜躺的人体造型，在环境选择上似乎有着先天的优势，它们可以把任何地方当作自己放置的基座。更重要的是，雕塑作品无论是被陈列于室内的博物馆还是室外的空间空地，都属于长时段的存在物。材料的抗腐蚀性，就是一切雕塑家不得不考虑的问题。在这个意义上，摩尔的青铜雕塑作为一种媒介本身，具有更多永恒性的诉求，是人们理解永恒之人性的通道。

本文发表于《上层》2010年第9期