| 文/齐廷杰
“他者”与“自我”两个概念不知从何时起总见于某评论家的文章或观点，其实“他者”概念的提出首先带有西方强权对非西方文化的鄙夷姿态，由此对象化的意义推出“他者”或许存在与“自我”相对或相反的成分。中国人对此等概念的挪用在文化环境和现实境况的改变下，其意义应该有着不同的表征，否则便有沦入后殖民漩涡的嫌疑，特别是就当下的文化创造实情而言，“他者”在某种程度上是“自我”的宣泄，“自我”的表述和呈现总是受制于“他者”的操控。延续传统的二元对立法则已经不适用于当下的文化境遇，“他者”、“自我”应该站在一定的文化高度和广泛的环境中解读。
一
延安座谈会上确立的艺术方针“文艺要为工农兵服务”，使得艺术创作丧失个人情感，艺术作为阶级斗争的利器，在特定的历史年代，艺术创作完全谈不上“自我表现”，当然，这种自我性的丧失是“被动的”，即使艺术家有心去表达自己的真情实感，在当时的政治岁月中也是不被允许的！艺术作为宣传无产阶级理念的工具，被摒弃了所有的个人因素！这种状态一直延续到文革中，文革十年，“三突出”、“样板戏”、“工农兵”、“政治挂帅”、“主题现行”、“红光亮”的创作主导思想左右着艺术家，让许多艺术家不敢“越雷池半步”，在当时的艺术家看来，美术工作者的创作对象应该是农村热火朝天的建设场面，工人的大规模生产，以及部队的忠于值守，歌颂领袖，歌颂社会主义建设，表现一种“统一化”的昂扬斗志。除去这些革命化的场景、情感、情节之外，其他关乎个人生活的迷茫、困顿、颓废等的表现是要不得的！更不用说拿自己日常生活的场景、细节进入创作，这样的创作在当时是“冒天下之大不韪”的！“文革”时期创作的自我表现性行完全丧失，歌颂领袖、个人崇拜的做法大行其道，创作题材一律“泛政治化”，不允许个人真情实感的抒发，也不允许不同声音的生发。随着四人帮的瓦解，意识形态的逐渐解冻，越来越多的有独立之思考的艺术家开始反思艺术创作的模式。
二
1978年随着高考制度的恢复，四川美术学院迎来了其很重要的77、78级，第七届全国美展罗中立的作品《父亲》一经展出，便引发当时社会的激烈讨论，伤痕美术的兴起，这时候创作的对象是表现文革带给人们心灵与精神的创伤，既有反思，还是没有完全脱离文革样式的窠臼，可喜的变化是艺术家开始在作品中表现自己的真情实感，创作题材虽然还是社会的宏大叙事题材，但是能够有自己独立的思考在里面，逐渐摆脱了“党往哪走我跟哪”的创作局限，这时候，艺术家作为一个个体本身对于自己的“个体性”的思索还比较少。他们倡导尊重历史，通过对残酷的战争场景的描绘，表现了民族历史的悲哀，同时，切身的遭遇使他们对“文革”产生了怀疑情绪，高小华的《为什么》即是对那个时代的追问。当然，这追问明显的是站在人性主义的立场。历史的错误归根结底是人的错误，这个问题最终又回到了人本身。不知道“伤痕”的画家在反思历史的时候是否也反思了人类本身，但在今天看来，这反思是必须而且必要的。如果说高小华的《为什么》、程丛林《1968年x月x日雪》在某种程度上还带有场景或题材上的宏大叙事的话（武斗），那么在1980年全国青年美展上获奖的罗中立的《父亲》及后来王亥的《再见吧，小路》何多苓《春风已经苏醒》则用适合情感表现的个性化语言转向了对普通个体的描绘，是毫不粉饰的平民主义的作品，这是风格上的从“伤痕”转向“乡土”。这未尝不可看作是对人的本位的寻找。在“伤痕美术”见证了他们共同的青春、理想与命运被湮灭的悲剧之后，他们又试图在知青和那些牧童老农一张张淳朴的脸上寻找答案，这也是对自我的询问与反思，于是他们开始重新审视人生的价值。进入80年代之后，“自我”被提在一个很重要的位置，“自我表现”成为当时艺术创作的口号，吴冠中对“内容决定形式”提出质疑，鼓励形式的独立，也无疑扩大了艺术的自由度。自我价值与个人情感被完全亵渎的年代已经过去，此时的“伤痕”与“乡土”重拾信心与勇气，整理内心的满目疮痍，这未尝不是对自我价值的又一次探索。个体意识和自我价值在中国文化中之所以具有意义，正是体现在它能对历史和现实中不合理的成分进行揭露与批判。
随着“乡土写实”、“伤痕美术”的渐成气候，艺术家的创作由盲目、千篇一律的歌颂转移到反思，痛定思痛，反思文革带给所有经历过文革的人的创伤，又歌颂领袖转移到关注普通人的生活，关注他们的生存现状，生活细节！仅有的这些注重表述自我情感、自我表现的艺术家，比如程丛林、罗中立，逐渐与表现工农兵和广大人民思想情感的“模式化”创作脱离开来，在当时遭到艺术保守势力的激烈批判，这种突破还是伴随着各式各样的阻扰：如罗中立的《父亲》，创作初期并没有在“父亲”的耳朵上夹一支笔，保守势力认为缺少这支笔就是丑化社会主义新农民，与社会主义建设为敌。如叶朗在《“自我表现”不是我们的旗帜》（见《美术》，1981，11：10）中提到，“自我表现”是一个主观唯心主义、反理性主义的美学口号，是一个存在主义的口号，它只能引出一条脱离现实、脱离群众的艺术道路！由此可以看出，当时的自我表现之路还是遭到了前所未有的阻力，评论家动辄以“艺术是要为人民服务”的主题思想来评论当时生发的“现代艺术”，排斥一切表现个人情感的“异化艺术”！
或许是遭受了太久的禁锢与束缚，也或许是外来思想的冲击和蛊惑，从知识分子到市井百姓的整体精神气质与内心发生了前所未有的变化。中国人自建国以来首次以主动积极的姿态进行一场自上而下的全面改革。改革开放以来，人们一方面对集体主义原则和价值观进行全面反思，另一方面也使得个体主义价值观逐步凸现，呈现为个体主义和集体主义相互融合状态。这种价值观转变的直接后果就是使得因政治运动、政治教育和意识形态等外在压力而淹没在“集体”中的“个体”及个体要素凸现。（游龙波、徐彬撰写的《改革开放以来我国社会阶层结构变迁的若干特征》，该文发表于《东南学术》2007年第6期。）如果说新中国成立赋予了亿万中国人以主人翁的身份，那么1978年的改革开放即是他们作为主人采取的第一套“国际交易”方案，这再也不是御敌于国门外而不得的负隅顽抗，而是经过理性思考后的交流与沟通。这场从根本上改变中国的政治和经济框架的运动也从本质上重建了中国人的人文景观，以不可想象的速度和程度解放了中国人的个性。这种解放体现在人性下滑和丧失的艺术领域即是对人性和自我的召唤，星星画会正是在这样一种历史背景中出场。黄锐、王克平、马德升、钟阿城、曲磊磊……这些在当时被排斥在“艺术家”之外的业余者，以“艺术”的名义和方式显示了他们个人的勇气和自我的直觉与价值。正是他们作为个体的经历甚至遭遇，使他们重新捡起了在“文革”历史中被忽略的艺术家在历史过程中的能动性和个人体验。就像曲磊磊所说，“艺术的本质就是画家内心的自我表现”。这也提示了人们文化和艺术作为人类的精神武器而应具有的批判功能。
三
弗洛伊德认为自我是人格的执行者，艺术作品便是这种人格通过自我的证明或表现而物化的结果。反思、重建历史并形塑个体在其中的主体地位成为当时的艺术家自我表现的一个重要内容，这一点在之后的“85美术思潮”中更为明显。
如果说在“85新潮美术”之前的艺术家及其艺术作品都或多或少的与西方现代艺术保持了若即若离的关系，那么在1985年，由于国内大量青年艺术群体的涌现和由一些激烈的讨论所引起的对传统的反思而共同形成的“85美术运动”则是一场更加深入的思想解放运动。不仅体现为对西方现代艺术的学习和演练，更上升到一种哲学的理性高度。其实，从开放国门以来，艺术家在面对中国内部环境与问题的同时还一直迎接着另一种全新的机遇和挑战。在对中国自身的历史问题进行反思和试图重建的过程中，结果往往不太令人满意，甚至出现了“凡是六届美展拥护的我们就反对”这样的反叛情绪。一时间，艺术陷入了让人失望的境地。至少，它不能完全承载大多数人特别是青年艺术家们想要说明的某些问题,所以，他们开始重新思考。这种思考理所当然地借助了西方现代哲学。显然，“‘85新潮’把80年代初的社会政治批判转换成一个文化和哲学的思考。”这一代的青年艺术家想彻底改变与“文革”有关的任何形式的探索，不管是对崇高、真诚的理念的追求，还是用冷峻、客观的笔触表现人与工业文明之间的关系，抑或有着先锋和殉道精神的对生命本身意义的追寻，几乎西方现代艺术的所有流派和风格都能在这个时期的中国找到各自的门徒。每个艺术群体配合着自己在哲学和美学上的不同主张，使他们的作品都带有理性思辨的痕迹。他们试图通过自己所倡导的艺术主张和文化精神来改造新时期的中国文化，这是一种强烈的参与意识心态，而且在参与中占有主要地位。他们认为自己是正确的，然后带着义无反顾的激情去实现这种“正确的”价值标准，所以他们有着悲剧式的英雄主义色彩。他们的“自我”被一种形而上的哲学概念充斥了以后，就无限的放大了。对“矫饰自然主义”的矫枉过正使他们的作品陷入了另一种宏大叙事。这种英雄化的自我注定了以失败而告终，(在上演了西方现代艺术的各种观念之后，1989年的“现代艺术大展”成为80年代现代艺术运动的结束语)但他们的尝试和努力无不是为了寻找西方现代艺术语言和思想与中国现实如何接合的途径。每个群体的思想甚至同一群体的个体差异导致了中国艺术的多元发展格局，从这个角度来讲，这种“自以为是”的自我也对此种形势的推进起到了一定的积极作用。就当时而言，“85新潮美术”在理性和哲学层面上的具有探索性的实验本身便是构成中国当代艺术的一部分。不管是灰冷、虚空的画面加上符号化的人体，蕴含东方哲学宇宙神秘感的抽象水墨，或到处洋溢着原始生命热情的本真表达，他们的画面满足了这些思想者的自我实现，甚至艺术作品本身即是画家内心的“自画像”，如丁方。丁方的山川气象可以看成“是80年代知识分子自我身份的观照”。
四
中国整体收藏力量的崛起，以及中国整体画廊业、艺术双年展、博览会的蓬勃发展，不再是类似于93年威尼斯双年展的独霸中国艺术圈的情况，中国艺术家也有了越来越多的选择，是亦步亦趋跟在西方文化建构之后还是努力发出自己的声音，艺术家愈来愈理性的去思考，一方面国外需要通过本土艺术家的创作，包括创作题材、创作方式、创作面貌来了解中国整体艺术、文化、国情的发展变化，另一方面，本土艺术家作为知识分子深刻理解到“后殖民主义”带给中国文化艺术的弊端，需要适时改变了！艺术艺术家的整体创作趋于理性，后殖民在中国，尤其是21世纪的中国的影响力愈来愈淡，艺术家不必迎合西方的审美体系或者价值取向进行创作。在社会相对平稳的时代，艺术家收到重大社会事件刺激的可能性也在减弱，像文革十年的浩劫估计不会再重现，这时候艺术家的创作一方面开始关注天灾人祸带给人类的创伤，比如艺术家廖真武的作品《汶川地震》系列，其创作关注的重点不再是歌颂党，而是对于地震中四川人民的真实情感的写照，关注人性的脆弱，关注人类在突如其来的自然灾害的时候的“一瞬间”反映，摒弃了娇柔造作的创作思想，如有些艺术家在描绘灾情的时候把人物的面部表情定格在接受党的救助时一脸的愉悦。这种反映真实的做法突破了以往天灾人祸题材中歌功颂德的局限性，尽量的表现人性、反映客观存在、真实表达感受，这也是变化之一。从宏大叙事到“微观自我”，歌颂型的题材已不多见，更多的是艺术家关注自己生活中的点点滴滴，自己的成长历程、生命体验，或者童年记忆，当然这种“私人化”的创作模式并不是代表艺术家把自己“禁锢起来”，不再关心社会进行时的事件，只是说，艺术家更愿意从“微观自我”着手表达自己的观念，很真实，一方面对于这些生活细节，他们很熟悉，另一方面，也有“计划生育”独生子女有很大的关联，从小养成的性格决定了他们选取创作题材会会发生变化。他们更愿意沉寂在自己营造的小世界里，比如年轻艺术家曾杨，其描绘的对象既不是社会中发生的灾难、人祸，也不是对于历史的反思，而是完全遵照内心的想法，在自己臆想的圈子里进行创作，这种灵感可能来源于梦境，也可能是艺术家创作的理想状态！80后艺术家肖洪的创作则是以自己的日常生活经验出发，蟾蜍、变异的牛、网状的交通，从其画面中可以解读到几个关键词：禁锢、挣扎、突破、变异，可以管窥到艺术家在现有的社会状态下内心的挣扎，以及急切的想找到一条突破之路，挣脱看到见的看不见的精神枷锁！
可以说，随着中国社会的愈来愈开放自由，当代艺术的创作在没有那么多的条条框框的时候，艺术家的创作会更多的追随自己内心的创作，他们是真正的为自己创作的人！无论是私人化的场景表现某一代人的集体记忆，还是对公共事件的关注抒发个人的观念，今天的当代艺术创作的视角逐渐的从“他者”向“自我”转变，当然自我并不代表自私。人性中质朴的元素最能打动人，可以说，年轻一代的作品，虽然说技法上不是那么成熟，但是他作品当中的某一个环节是一定能够唤醒你内心柔软的那一部分，一定能唤起你内心的共鸣。
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