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阿布拉莫维奇，《艺术家在场》，2010，纽约现代艺术博物馆，版权为艺术家本人及艺术家权利协会所有，纽约。
TG: 咱们继续聊你刚才说的这个艺术问题，我觉得，关于阿布拉莫维奇的展览更多地是在于它怎么呈现，而不是作品本身的问题，也就是说策展的问题，比如观众怎么在空间中穿梭，表演者的位置，灯光的问题等等。你知道，很多艺术家都关注行为表演及其历史化（或更确切地说是作品呈现）的问题，不止阿布拉莫维奇一个人。更重要的是对先前作品的重新演绎与公众的行为和他们的期待相联系。这些作品逐渐进入了社会空间，但是重新上演过去的作品的艺术家也不止她一人，所以，我觉得我们的谈话没必要只限于艺术。
RK：在欧洲，她的作品总是针对历史和创伤的。我就是想不明白她为什么要来美国。也许是为了躲避历史的重负，重打锣鼓另开张，或者是为了重新表演之前的作品，而不用投身于探索痛苦。
TG:也就是说与历史脱离的问题。
RK: 我觉得你也可以把这个问题和新的建筑联系起来。如果你试图重新联系历史，那么你就会在重新表演的过程中失去效力。也许只能在没有语境的环境中才能重演。如果你在超市表演《无量之物》那才有意思呢，就算思考当年阿姆斯特丹城市博物馆中的那场也很有意思。
TG: 我跟那里的新馆长安·戈斯登（Ann Goldstein）谈过一次，我觉得这座博物馆和阿姆斯特丹有着某种特殊的关系。这个城市的人一辈子都去博物馆，他们和博物馆分不开，而且博物馆也成为了这个城市的一种社会基础工程。
RK:对，我就是受到了这种启发，我对于博物馆的整个感觉都来源于阿姆斯特丹城市博物馆，特别是在桑德伯格时代。
但是阿姆斯特丹这个例子很有意思，因为情况正好和毕尔巴鄂相反。阿姆斯特丹的两家主要的博物馆城市博物馆和国立博物馆（Rijksmuseum）关闭8年之久，因为要扩建，并且“为21世纪做准备”。但是梵高博物馆没有关闭，而且最近埃米塔斯还开设了一个新的分馆，但这两所博物馆的关闭给整个这座城市造成了很大的影响，城市一下子失去了自己的文化，而且整个艺术“景观”都黯然失色了，因为找不到展示的地方，而观众也失去了和重要的艺术作品进行互动的机会。其实这是一个非常严重的政治问题：两家博物馆的关闭影响到了阿姆斯特丹的国际印象，人们感到很失望，不知道什么时候再次开放。那么毕尔巴鄂古根海姆博物馆是否真的有必要？对于一个“不那么大”，或者说没有“悠久”历史的城市来说的确需要利用建筑来扩大其名声，但如果罗马、莫斯科这种有着悠久历史的城市也这样做的话那就没有必要了，就好像这些城市对自己失去信心和自我荣耀感一样。
我记得为罗马的MAXXI博物馆竞标的时候，馆长告诉我们“这座博物馆对于罗马就像盖里所设计的古根海姆博物馆对于毕尔巴鄂一样。”但是有着圣彼得广场和万神殿的城市需要毕尔巴鄂古根海姆博物馆那样的建筑吗？我认为这就是毕尔巴鄂古根海姆博物馆的问题所在：如果在一个没有什么的城市中它就会发挥作用，而在一个什么都有的城市中，这种作用就不明显了。而且还会令一个充满历史的城市地方化，因为一个新的建筑看似建立了一个城市的身份，但这个城市本身就有着大量的标志性建筑，因此这样做无异于冲淡了这个城市的气息。例如有人告诉我说北京的中央电视台大楼毁了整个城市，但是北京的标志性建筑已经不计其数了，这只是其中之一而已，与这种激烈的批判相比，中央电视台的大楼显然要温和得多。
TG: 也就是说你觉得中央电视台大楼能够和这座城市的特征相符合？
RK：不仅是符合的问题，而且还是一个概率的问题。北京既有悠久的历史，也有丰富的城市景观，怎么能被一座建筑给“毁了”呢？如果把毕尔巴鄂古根海姆博物馆放在大城市中，建筑师也就不会遭到那样的批评了。而且这种批评好像是为反建筑的呼声助威，就好像我们都在不负责任地改变着每座城市，你是无法改变北京这样的城市的。但我们为北京做建筑设计的时候，其实就是进入了一个非常复杂的环境，而且这个语境的影响非常大。
五一游行，皇宫广场，1920
TG: 埃米塔斯博物馆自己就拥有丰富的语境和悠久的历史，那么，作为一个建筑师，你是否也注意到了这一点？
RK:我想，博物馆比城市能够更快地抹去历史。我去看过惠特尼双年展，其中给我留下最深印象的一个展厅里展出的是惠特尼双年展本身的历史。虽然是因为经济危机的缘故（这个展览的成本较小），但是我还是觉得这个展览比实际的展览要生动得多。最有意思的是，你会发现文化出现了非常奇怪的转变。你顿时会看到完全缺席的人，和那些总在面前的人。但是将历史重新引入到双年展的形式中，在某种程度上作品和展览变得同样不可靠，比如该双年展这种奇怪的变化，或者更概括地说是历史本身的变迁。
对于埃米塔斯的扩建工程来说，我们一开始就决定，我们尽量避免过多的建筑介入，更多地像具有想象力的知识分子、历史学家或者考古学家那样工作，试图利用这座博物馆现有的建筑、构件和历史，从而强化它的个性。后来我意识到我们的工作在某种程度上是治疗（therapeutic effort），这也促使我们从过去和未来两个方面看待我们以前做的博物馆项目，当然也包括之前遇到的其他问题。回顾过去，我们就会发现有些东西看似是进步，但现在看来实则是消解，而从未来的角度考虑，有的时候我们可以通过保存历史遗迹达到目的，而不一定非要新建。
TG:能举个例子吗？
RK:当然，之前的经验告诉我们，在我们接受博物馆工程的时候我们需要意识到，博物馆的参观者与日俱增（从二十万增加到了二百万），为了应对观众的增加而带来的新情况，大量的博物馆空间变成了功能性的场所，开辟出更大的流通空间，但是也增设了食品销售处、餐厅、礼品店、设计商店、书店等等。所以有两个情况必须考虑，一个是作品的展览，另一个是对基础性设施的需求，这两者必须达成一致，否则，博物馆的初衷——促进人们对于艺术品的思考和直接体验——就会大打折扣。
所以我觉得，我们在接手任何博物馆项目的时候都或多或少考虑到了这两个问题，试图找到两者之间的平衡。有意思的是，2001年我们竞标惠特尼工程的时候，评委团成员还包括艺术家克罗斯（Chuck Close）和一些年轻艺术家。我们提出了两种博物馆空间的方案：一种是慢空间，另一种是快空间，所谓的快空间是用于流通、商业目的的空间。那些年轻的艺术家对慢空间没有任何兴趣，他们都希望在快空间中展览。
TG：这两个空间有什么区别？能不能说一个是思考的空间，另一个是商业空间？我听说你在其他地方说过这两个空间实际上是同一个空间。
RK: 思考空间和基础设施空间不像思考和商业本身之间的差异那么明显，博物馆参观人数、媒体、活动和期待都增加了，这就需要相应地增加基础设施空间。博物馆的一切工作都和观众的人数挂起钩来。
TG: 那么，对于不同的项目，你都采取了哪些措施？
RK:比如我们的纽约现代艺术博物馆的工程，需要我们设计的有一个园子、主楼和一个非常规空间，我们想出了一个非常有意思的办法来链接这些基础性的设施，也就是快空间。我们和电梯公司Otis合作，设计了一个电梯系统，可以平行移动、可以垂直移动，也可以对角移动，就好像内部的火车一样。这个设施很庞大，因此也能成为展览的实体设施，上面可以安装艺术品信息的导览。因为它贯穿整个博物馆，还包括一些私人的展览空间和预览室（也许这才是真正的慢空间），这些地方只能通过预约才能参观，这样观众就能按照他们自己的喜好自由预览一些作品，这是不受策展方限制的。我们的计划就是打算建立一个类似于亚马逊网站的目录索引系统，所有展出的作品都能很容易地调出，当然除了那些特展之外。
所以说思考的空间和那种基础设施的空间之间的区别是显而易见的，基础设施的作用很大，这个空间令博物馆的展览能够得到更好地呈现。
对于惠特尼美国艺术博物馆，我们也采用了同样的办法。这个博物馆包括Breuer设计的楼和一些褐砂石建筑（brownstone），我们在上面也设计了一个隐约出现的结构。在快空间中，我们使用了褐砂石建筑来建造了一些小的空间，这些小空间容纳不了很多人。循环系统和MoMA的类似，都采用集中通道来运送观众，上面配备有与展览有关的信息。
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