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冬宫，在一战时被当作医院，尼古拉斯厅，埃米塔斯博物馆， 1914
欣然复归
很少有人能像雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）那样彻底改变了建筑的语汇，他的理论著述[《癫狂的纽约：曼哈顿的回溯宣言》（Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan ，1978、《S、M、L、XL》（1995））及其具有高度原创性的建筑[芝加哥伊利诺伊技术学院的麦考密克中心（IIT McCormick Tribune Campus Center in Chicago，2003）和北京中央电视台总部大楼（CCTV headquarters in Beijing, 2010）]在很大程度上改变了我们对新千年的城市景观及其文化的理解。库哈斯本人及大都会建筑事务所（Office for Metropolitan Architecture）在将近40年的事业中和艺术结下了不解之缘，他参与过伦敦泰特现代博物馆和纽约现代艺术博物馆的建设，事实上，对于这些工程的分析大部分都集中体现在他2005年威尼斯双年展上的装置作品《扩展-忽略》（Expansion—Neglect）中，这也反映了全球化背景下人们对于当代艺术的要求发生了变化。目前，库哈斯正投身于俄罗斯圣彼得堡埃米塔斯博物馆（Hermitage，预计2014年竣工，正好是博物馆建立250周年）的新建工作，同时也对这家博物馆的结构和功能进行了重新思考。今年春天，《艺术论坛》编辑提姆·格里芬（Tim Griffin） 采访了库哈斯，探讨了这位建筑师对于这个项目的构想以及他之前的研究情况。
提姆·格里芬(以下简称“TG”): 你是如何与博物馆结缘的，现在你怎样看待博物馆的作用？
库哈斯(以下简称“RK”)：最初出于竞争的需要，我对博物馆进行了很多思考，但相对而言却没有设计多少家博物馆。90年代末，像那时候的股市一样，博物馆的数量也开始不断膨胀，这个时候我们突然意识到，我们所设计的博物馆空间的面积已经超过了34个足球场的总和。应该说，无论是对于这种趋势还是考虑到我们在其中的参与活动，埃米塔斯博物馆的扩建工程都是至关重要的一笔。总的来说，我们所做的所有这些工程都是一种积累，促进了我的思考，例如，博物馆的新建与扩建的实质意义何在，以及这种扩建工程及其内部的艺术展览之间的关系。
泰特现代美术馆，具体而言就是涡轮大厅（Turbine Hall）也许是一个极端的例子。我清楚地记得，当时尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota，泰特美术馆馆长）在开始竞标的时候告诫过我们这些建筑师，尽管他本人不一定赞同艺术家的观点（所以他说这话的时候显得小心翼翼），“艺术家们”在乎的不是强烈的形式，先前的这个工业空间更能和他们自己的作品产生共鸣。可想而知，这个空间对艺术家们是多么有吸引力，因为在这个空间中他们终于可以心无旁骛地在自己的世界中尽兴了。
这个空间就好像一个巨大的观念孵化器，深深地吸引了艺术家们，没有人说过：“我不会被吓住，我要在这儿做一个展览”这样的话。但最后每个艺术家都做出了东西，都非常发人深思——米罗斯拉夫·巴卡（Miroslaw Balka）的黑箱子、桃瑞丝·沙尔塞朵（Doris Salcedo）的不祥裂缝、卡斯顿·霍勒（Carsten Hller）的大滑梯、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的异化低语、安尼诗·卡普尔（Anish Kapoor）的夸张的包皮和宮扎雷-佛艾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的雨灾庇护所等等。你也许会奇怪，这个空间为什么这么容易受这些作品的影响。我的感觉是，就像放射性物质一样，特定的空间以及其中的艺术仿佛具有灵性。这个工业空间有几分怀旧，其中，极少主义的庄严感已经开始退却。也许我们正在经历着一个时刻，大量曾经受华尔街赞助的非空间（nonspace）的重要程度已经达到了顶峰，这些空间支持着并且仅仅包含着终结的宣言，这是一个很有意思的时刻，空间被还原了，那个时代的空间更具有针对性、对抗性、异端的和社论化。
TG:举个例子，比如最近在纽约现代艺术博物馆举办的阿布拉莫维奇回顾展，谈到类似于这种展览就不得不提到一些界限的问题，也就是说她的作品存在另一个公众的层面，因为那些条件被这个展览空间极大地改变了。在她目前的这个行为表演中，她的表演空间在多大程度上和你的空间相似？真的是一个行为表演吗？还是一次再现？《艺术家在场》（The Artist Is Present, 2010）的布置令人难以置信，因为这是一个舞台化了的表演，我的意思是说这次行为表演是在按照一个固定的方案进行的。到处都是照相机，但她并没有将这个因素考虑在内。
RK：我就是这个意思：这不是一个舞台，而是一个宽敞的天井。这个博物馆巨大的空间，无法给人带来亲切感，因此这个行为更像是座纪念碑。
我1977年的时候在阿姆斯特丹城市博物馆（Stedelijk Museum）看过她早年的一个行为作品《无量之物》（Imponderabilia，1977）。而在当前的这个版本中，你需要选择对背对着那个女人还是那个男人。这件作品是她最初和乌雷（Ulay）合作的，在原作中，你感觉自己是侵入了一个私人空间（被迫对这个作品显得粗暴），但是你觉得你在干涉他们的关系，因为你站在一对恋人中间。这是在一个完美空间中的完美表演。阿姆斯特丹城市博物馆是一座19世纪的经典建筑，在威廉·桑德伯格（Willem Sandberg）担任馆长期间（1945-63）进行了彻底粉刷。这个博物馆的墙很厚，超过了表演者的身体宽度，而且墙上覆盖有用白灰粉刷过的粗麻布，这与表演者裸露的皮肤形成了鲜明的对比。这种经典的、对称的、纪念碑性的效果是今天无法还原的，充分体现了“白色空间”和实验性。
2000年，我参与了托马斯·克伦斯（Thomas Krens）在拉斯维加斯发起的第五个古根海姆博物馆的创建计划，这也开始了我们与埃米塔斯博物馆的合作关系。另外，他建议在威尼斯度假区建立一座巨大的古根海姆博物馆，位于停车场和宾馆之间，也是作为威尼斯门面的一部分，也是埃米塔斯博物馆的缩小版。我知道，在壮观程度上我不能和弗兰克·盖里（Frank Gehry）相比，这时阿姆斯特丹城市博物馆那次展览的印象启发了我，博物馆可以不是一个神圣的场所，也可以是一个新的平易近人的工厂。于是我们为古根海姆建造了一个工厂一样的，或者说几乎像剧场一样的空间。为埃米塔斯建造的空间更像“宝石盒子”。我们想象了一个没有形式的博物馆，但这个博物馆却能够进行表演。
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