文·潘公凯
说到20世纪中国的美术，有一个最基本的问题是大家一直都感到非常困惑的，20世纪在整个世界史上无疑是属于现代这一个时段的，但是在中国，我们的艺术能不能也被认同为现代性质？也就是说中国20世纪的艺术能不能被看成是一种不同于西方主流形态的现代，一种中国的现代？这个问题在我看来是研究20世纪中国美术的一个最基本的问题。
为何现代与否会成为一个问题？因为在西方关于近现代社会与文化的研究中，对于“现代美术”有过充分的讨论和明确认定。在西方理论界是有基本的共识的，而且这种基本的共识在半个多世纪中在世界范围内得到了公认。到目前为止，判断一个地域、一个国家、一个民族在20世纪这个特定的时间段中，其艺术作品是否具有现代性，人们在思考的时候，都自觉或不自觉地参照西方在近百年当中的研究成果，以西方理论家们概括的各种现代主义流派形式与风格和总结出来的观念框架作为衡量、识别和评判的标准。在我们看来，这个评判标准对于欧、美、日这些先行进入现代化的西方发达国家来说毫无疑问是适用的，但其是否适用于中国这样的后发达国家，尤其是经历了殖民半殖民的曲折磨难而又艰苦地走向独立，刚开始融入到世界大家庭中的这样一些继发现代性的国家？在这个问题上，是存在很大困惑的。
西方在20世纪所走过的现代主义艺术的发展道路，由西方的理论家们总结为“反现代的审美现代性”或称“反叛的审美现代性”的理论，这种“反叛的审美现代性”的基本特征是：在西方工业国走向现代化的浪潮和历程中，艺术家和艺术作品与现代化进程的关系处于一种游离状态，处于一种几乎是反对或反叛的状态。这个“反叛”，既是一种对发达工业国在20世纪的现代化进程的一种不认同、不合作态度；同时也是指现代艺术对古典艺术、传统艺术在观念形式上的反叛。一方面，艺术家们表现出与现代化运动的一种疏离和格格不入，甚至内心的怨恨与无奈，另一方面，艺术家们又努力标新立异，表现出对古典艺术、传统艺术的叛逆、反驳和否定。这种基本结构，是艺术作为一种社会思想意识形态与社会的物质生活、制度实存这两个层面之间的一种疏离的和反向的结合关系，这是20世纪的西方社会与20世纪西方现代主义艺术的基本图景。但在中国，情况就显得大为不同了。
在中国，文学艺术在总体上与中国的社会现实和中华民族的基本目标、基本诉求是保持一致的，大部分艺术家在中国救亡图存的历史大潮中，是自觉地、主动地参与了这个大潮，自觉地去适应并推动、帮助危难中的祖国救亡图存整体目标的实现。20世纪的中国艺术家虽然有着各式各样不同的自身条件、立场，不同的个人生存环境，不同的道路选择，他们的思想状况和对于中国社会剧变的自觉意识有很大的差异，但是我们现在回顾20世纪总体的美术历程，可以看到这些艺术家及其艺术活动、艺术创作与整个社会救亡图存的大趋势、大任务、大目标是基本一致的，这就与西方艺术在20世纪所表现出来的框架结构有根本的不同。在20世纪中国的社会现实中，艺术家与救亡图存的大潮之间是一种是被裹挟或者主动参助的关系。在一些情况下艺术家是比较被动地被裹挟到这个大潮中，但在大部分情况下，艺术家们不仅仅是被裹挟，而是主动地要求支持和帮助全体民众的救亡图存的目标的实现，并且站在精英的立场上去教育民众、宣传民众、动员民众，推动社会变革和抵抗外敌。所以，我把同处在20世纪的两种不同的艺术和社会之间的关系，描述为西方的“反叛的审美现代性”与中国的“参助的审美现代性”这样两种不同状态。
之所以形成具有重大差异的两种特色两种结构，是由于国情不同、语境不同，生存基点与现实目标都不同。这是一种基本的根源性差异。虽然同是在19、20世纪——从1840年鸦片战争说起——近200年的时段中，西方工业国是列强争霸的基本图景，而中国则是救亡图存的基本图景。西方工业国当时的主要任务和野心是争夺殖民地和势力范围，他们在短时间内迅速成为世界上最强大的国家和民族，为了掠夺整个世界的资源，进行了两次世界大战。在这两次世界大战中，这些国家虽然有胜有败，但在总体上他们是处于一种非常自信、自得的状态，有一种强烈的向外扩张的欲望——这是他们整体性的社会心态；而在中国，这段历史恰恰是中国社会的最低谷时期，处于世界列强的武力侵略和各种不平等条约的掠夺、侮辱之下，同时由于清政府的腐败和国家内部的战乱纷争，国力极其衰弱，整个民族处于水深火热之中——中国的国情状态与西方工业国的国情、语境都有着根本的不同。艺术家的心态，他们与社会潮流之间的关系也自然完全不同。
西方主要工业国走向现代的历程是一个“内源性”的现代化过程——其走向现代的动力是来自于内部，他们的现代革命也来自于内部，是内部的生产力在迅猛发展、迅速积累财富的状态下产生了在世界范围内争夺霸权的诉求和野心。而在中国，近200年社会剧烈变动的起因不是来自于帝国内部的生产力突进和生产关系的改变，而是来自于外在压力，来自于鸦片战争以后西方列强对中国的侵略战争和中国在这些战争中的惨败。正是这种惨败和大量不平等条约、大量赔款、大量割地求和，这样一种被动、挨打的局面，造成了中国社会向现代转变的巨大动力。正是在这种巨大的外来压力之下，中国社会体系内部不得不做出应急反应，由于应对性策略的多次失败，更增加了体系内部的高度紧张性，民族意志的凝聚力大大压过了个体自由的离心力，呈现出举国上下内部力量整合的强烈愿望，其目的就是抵抗外来压力。
总之，国情不同、语境不同，巨大的根源性差异使得中国20世纪的艺术呈现出一种“参助的审美现代性”，这完全不同于西方同时期的“反叛的审美现代性”。
