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鲁：所谓“图像转向”的问题，最初是由西方哲学界提出来的。熟悉西方哲学史的人都知道，古代与中世纪的西方哲学图景关注的是事物本身；到了17世纪，西方哲学图景转而关注的是思想；时光推至半个多世纪前，西方哲学图景已经关注的是言说思想的语言了，这就是著名的“语言学转向”。及至当下，西方哲学图景又出现了第三次转向，开始将关注目光投向了图像。这一点，人们完全可以在德里达、福柯与利奥塔等人的相关著作中看到。有意思的是，虽然以上思想家的观点各异，但都强调要以图像来解构语言中心与理性至上的地位，并把图像研究放在了远比话语研究重要的位置上。在他们看来，图像不但携带着相关的文字内容，也就是说，对应着特定的文本，还能表达文字所不能表达的东西，因而具有明显的优势。从当代的大背景来看，“图像转向”问题的提出，无疑与视像技术与消费文化的飞跃发展有关。事实上，这两者在使图像倍增的同时，也使人们的生存经验与视觉经验发生了根本性的变化。而我近年反复提及的“图像转向”也不过是一种借用而已，其主要内含是：由于当代艺术的图像方式不仅完全超越了既往艺术的图像方式，还携带着新的创作方法论、新的题材、新的形式与新的价值观，所以必须认真加以研究。
李：导致“图像转向”的原因何在？
鲁：从我的研究中，我理解到，涉及当代艺术的“图像转向”做法至少有如下三个原因：第一，由于大胆取消了艺术与生活的界限，一些艺术家常常直接将某些与社会文化问题相关的日常生活现象、现成品、行为与形态转换成了具体的图像方式。在艺术史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍尔的《布里洛合子》、博依斯的《橡树》。同类做法更多出现在了行为艺术、装置艺术与影像艺术中，甚至使架上艺术也深受影响，结果发生了重大的变化；第二，由于完全打破了经典艺术与大众文化的界限，而且为了有效调动大众共有的生存经验与艺术经验，使他们更易于理解作品的意义，一些艺术家常常借用大众文化中的多种元素与手法去生产作品的意义，这使得挪用、混成与拼贴的艺术方式极为盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的图像符号还成了一些艺术家把握当下的“文化策略”。从艺术史的角度看，这类做法显然受启示于美国的波普艺术。第三，由于新生的媒体能够更大限度地表现当代人的生存经验与艺术经验，并提供了艺术家们进入现实或批判现实的新方式，因此，以崭新面貌出现的行为艺术、装置艺术与影像艺术越来越多，大有取代架上艺术的架势。其图像方式不光别出一格，令人耳目一新，还使架上艺术出现了全新的追求。
李：接着您谈的第二个原因，我想说的是，有批评家大肆否认具有卡通倾向的作品，这似乎与他们不认可借用大众文化的做法有关。鲁老师能谈谈这个问题吗？
鲁：据我所知，对于一些当代艺术家借用大众文化的做法，个别学者是颇有微词的。可我的看法却与之相反，我认为，大众文化虽然有很消极的一面。如金钱至上、泛庸俗化、色情主义等等，但因为大众文化是根据大众最低限度的共同需要与欲望生产出来的，所以也有积极的一面，其不仅体现出一些有思想价值的新东西，还包含着大众认知世界的方式和艺术趣味，若不加以借鉴实在说不过去。问题是我们的当代艺术家应该通过分析去选取好的东西，而不是相反。现在有很多学者都很注意从大众文化中去提取养分。例如英国文化学者约翰·菲斯克就在这方面卓有成就，他曾在论著中明确地提出：对大众文化不能简单的肯定或者否定，对此我很赞同。其实，不认真研究大众文化，我们将无法读解很多当代艺术作品，这正像完全不了解圣经故事，就无法读懂一些宗教绘画一样。
李：让我们回到针对批评本身的问题上来吧，目前，在当代艺术批评领域起主导作用的还是老一代批评家，这也使青年一代的批评家的声音被淹没在老一代批评家的声音里面的，对这一问题您是如何看待的？在新老批评家之间有没有话语权之争？
鲁：把批评界的情况简单地看成话语权之争肯定不妥，这样就会把学术搞得很庸俗、很政治。我觉得，批评家之间重要的不是老少之分，而是好坏之分。从本质上看，老批评家与年轻批评家之中都有好的与差的，因此不应该搞帮派，更不应该把老一代与青年一代对立起来。老实讲，我对这种做法非常不感兴趣。如果有青年批评家用新的理论解释了新生的创作现象，且言之成理，那么，他一定会获得发言权。反过来，如果他不认真地读书，不认真地对艺术现状进行清理，知识储备也不够，简单地去抢班夺权那也是不可能的。总之，不管是年纪大的批评家，还是年纪轻的批评家，大家都应该好好学习，好好地交流与沟通，我决不相信好的理论能被谁压制。
李：据我所知，青年一代的批评家在发表文章与表达观点上，可能会遇到很多的瓶颈，可老一代批评家的平台更广阔一些，也有话语权。这无疑会导致一些矛盾、摩擦或对立的产生。难道不是这样的吗？
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