| 在当代情境中，艺术批评的人文意识越来越薄弱了。其实，无论从西方传统还是中国传统看，艺术合理性或者合法性的身份必须建立在人文之上。中国从11世纪北宋时期艺术批评就开始把“术画”和“艺画”区分开来，我们说“宋人尚意”，是由于苏东坡、黄庭坚、米芾等文人的自觉，他们的批评话语强调援艺入道，确立了士人的精神主体，转“杂艺传统”为“道艺传统”，赋予画家或者说画匠其人文地位，所谓“气韵”、“心画”、“心声”、“心印”，这些批评概念的确立就是文人画的价值指归。文人画其实是从北宋才开始切入人文的本体地位。很明显，技巧和艺术家的关系，已经转换为人心、人性、人格的关系。由图像转入人心视为“得道”的前提。因此从北宋到晚明的水墨艺术——无论山水、花鸟、人物、道释、仕女，都和气韵、灵性、境界等美学含义异常紧密地结合在一起，突破一般艺术性的界限，向人性的圆满上升。为什么在北宋为王安石、米芾推崇的李公麟（兼以诗歌、文物考古和白描画马而著名），特别耻于说自己是画工、画匠，就因为有限的“艺术性”总归属于匠气的媚俗，作为一个再现性的表征仅仅就是在技术层面，不能承载天道的无限和个体性情的真实。
欧洲大陆经由文艺复兴、宗教改革、启蒙运动，在18、19世纪的两百年间从考古、文物鉴赏、美学、艺术历史的学科建构，发展出人文主义的现代性，即审美现代性。19世纪德语国家出现艺术历史学者，标志着艺术的客观历史走向了主体化的历史，形成艺术历史研究的传统。在艺术批评方面，从伏尔泰以降波德莱尔、左拉这一代法国的知识分子介入现代艺术运动，使得艺术批评的人文价值地位逐渐确立并独立。艺术批评家的文人化、知识分子化实际上是一个主体化的历史过程，艺术家也是如此，比如塞尚，当时就和左拉等知识分子在一起。包括形式学派的艺术理论家的批评书写，使得印象派的合法性得到维护。再如格林伯格之于美国抽象表现主义，他把先锋精神价值定义在抵抗媚俗的美学独立性上，借此批判庸俗的大众流行趣味、工具化的纳粹国家主义和苏联现实主义，疏离那种虚幻的、三维的、再现的视觉意识形态。可以说，无论中西，艺术的本体地位都是建立在人文的、美学的独立性上。独立性不是孤立于宗教、伦理、文化、政治，不是与之绝缘，而是把这些有益的人文因素内化于审美的生命境界。
批评家不是一个传统的文人，是一个现代知识分子，有了这种自明他才可能在批评专业有一个基本的人文基础，这个基础是通过阅读、思考、书写、社会考察逐步累积，在艺术史、艺术理论中提问，同时还要扩展到专业领域：政治学、语言学、哲学、文化、宗教。这些构成一个知识整体，即福柯所说的知识型。至于说在批评技术层面训练，就批评写作而言，第一个层面是文学性的，即描述的、感知的，描述与感知是重要的，描述要有专业知识，最基本的东西要严谨，否则会脱离对象，自说自话；然后才进入理性的逻辑判断层面，这第二个层面属哲学阐释学范畴。在描述这个层面必须通过感知，必须有一种诗性修养，悟性的表征是诗性的，海德格尔认为艺术作品的本质是诗性的，而他的这种哲学表述就是诗性的，这两个层面的训练都必须完成。这是为何一些画家出身的人作评论是感悟式的、印象式的，进入不了理性的抽象分析。传统画史、画论中有传记批评，知人论事，对画理、画风理解得透彻，不仅通过史料，还通过画家本人获得一手资源，像瓦萨里写作，文艺复兴时期的艺术家大多是他的朋友，性格上的特征和毛病，作品风格、基本技法都了然于胸。所谓人文，最后还是要看人。传记批评还是有一个知人论世的长处，不可以形式分析替代，以作品、文本替代人品、艺术家性情，所谓文本之外无他，会导致文本专制主义。
再看所谓当代艺术“热”，没有一个严格的中国人文历史尺度，当然就不会有精神性的尊严，一些“生效批评”只是为艺术作品反应的社会现象即兴命名，要么就是代群共名。无论是从政治经济学还是从美学的独立性，这种批判性的清理没有完成，所以才导致风格化的“雅艺术”，模仿社会情绪、戏仿流行文化的伪先锋艺术作品在市场上走红。在21世纪，艺术批评理论面临两道关口，一个是现实的环境改造，二是内在的本体建构，我们需要在本土创造出赢得国际声誉的艺术和理论。
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