《阿尔诺芬尼夫妇像》局部
回顾历史，艺术家对作为意象和载体的镜子关注尤甚，镜子在古典绘画中无比繁忙地出现。时至今日，以镜子为代表的镜面反射材料在艺术家的创作过程中依然扮演着十分重要的角色，它的意义也在随着时间的发展而不断地演变。
柏拉图在《理想国》中用“镜像”的比喻说明画家所描绘的物象只是“影子的影子”，远离了真实，而他的学生亚里士多德却指出：模仿是人类的本能，诗人、画家和其他制像者实质上都是模仿，只不过模仿的方式不一样，亚里士多德的模仿论恢复了镜子在艺术中的重要地位。
文艺复兴时期，艺术家们开始迷恋镜子能反映事物的功能，以及其他一些镜子可能做到的事情，于是利用镜子将自己或更多的信息展现在画面中。进入20世纪之后，在毕加索，马蒂斯或者巴尔蒂斯的作品都屡见镜子的身影。
《阿尔诺芬尼夫妇像》，扬·凡·艾克 ，1434，英国国家美术馆
镜子出现在画中，最有名的是文艺复兴时期扬·凡·艾克在1434年绘制的《阿尔诺芬尼夫妇像》，这幅画描绘的是阿尔诺芬尼夫妇订婚的重大时刻，在画中的墙面上有一个圆凸镜，它刚好位于画面中心。
从画工上来说，《阿尔诺芬尼夫妇像》可谓极其的精致逼真：夫妇的五官、土豪金的吊灯、皮草袖口的绒毛，连狗的眼睛都极为闪亮。画中看似不起眼的镜子却暗藏玄机，仔细观察你会发现，在镜子极小的面积里，它几乎把当时房间里的所有事物都包容了进去。以至于有人这样评价道：这是一幅画出了镜子中真实世界的作品。
《阿尔诺芬尼夫妇像》局部
《阿尔诺芬尼夫妇像》局部
这幅画单看是新婚夫妇相互宣誓要对婚姻信守忠诚的场面，但通过细细观察镜子，则会得出大相径庭的解读。
这面圆形的镜子凸出墙面，镜子的表面光洁无瑕，十幅圆形的耶稣画像如繁星围绕着它，使镜子变得神圣、崇高。我们能从镜子中看到被遮挡的东西，例如人物的背面、窗外的布鲁日风光、天花板以及两位站在门口的客人，并且仔细观察，镜中的门口处站着的客人就是扬·凡·艾克本人。
《阿尔诺芬尼夫妇像》局部
引起我们注意的是，镜里与镜外的场景稍有出入：位于夫妻之间、象征着忠诚的小狗消失了；也不见二人执手，镜中的他们似乎变成了两尊阴森可怖的雕塑，仿佛他们的眼前是一番虚无、忧伤的景象，让人感受到生命的脆弱。在这时期的艺术中，镜子也常蕴含与“死亡”有关的隐喻，因此不少人认为，这幅画是阿尔诺芬尼在妻子去世后，完成的对亡妻的悼念之作。
这种论述广为流传，为这幅千古名作再添奇谈。然而历史对于《阿尔诺芬尼夫妇像》的探究似乎永远只是拨云见雾，真正的谜底仍然被封存在历史的尘埃之中。
《宫娥》是委拉斯凯兹现实主义绘画的杰作，与《蒙娜丽莎》、《夜巡》并成为“世界三大名画”，可见其历史地位之高。
委拉斯凯兹是西班牙黄金时代最重要的画家之一，他的一生创作过非常多题材的肖像画，面对他画的每一个人，他都充满着自己的感情和情绪，他关注、同情着那些笔下的弱者，也对所有高高在上的达官显贵有着自己的态度。
《宫娥》，迭戈·委拉斯开兹，1656，西班牙普拉多美术馆
在《宫娥》这幅画中，画家利用镜子反照的空间，记录了自己为西班牙国王作画的场景，以及公主突然闯入的偶发瞬间。画家用新颖的构思和精湛的画技，呈现出多层次的空间与丰富的视觉效果，将一代又一代的观众吸引进去。
这幅画最表面的内容是，宁静的宫廷中，画家委拉斯凯兹在正在为欧洲最古老统治者哈布斯堡家族中的国王和王后画肖像，没想到小公主玛格利特突然到来，引起了一阵忙乱：宫娥为公主献食提裙，随从和侏儒随侍，本是一个静止的画面，却变得生动起来。
《宫娥》局部
《宫娥》局部
《宫娥》局部
然而有意思的是，画家打破了宫廷肖像固有的原则，并没有像传统绘画那样把国王夫妇摆在画面的中心，而是通过镜子的反射体现出国王和王后的形象，把他们放在一个次要的位置，这样的构图是很大胆的，多少有一点随意性，他的这种做法是宫廷肖像画的一种改革，画面上的人物不再是呆板地排列在一起，而是尽量处在自然的状态之中，从门及侧面窗子射进来的自然光运用得很出色，光线均匀地散布在室内的每一个角落。
《宫娥》局部
画家利用背景中的镜子反射出国王和王后的肖像，这个场景让观者知道：国王和王后站在前面的空间中，他们也是第一视角。整幅画就像用相机记录下了他们眼中所见一样，这面镜子削弱了作画者的主体性，更像是作画过程中的一张快照。
《宫娥》局部
印象派时期知名画家马奈的《女神游乐厅的吧台》也是一幅利用镜面反射的经典之作，同时是马奈生前最后一幅杰作。画面中心有一名表情呆滞的酒吧侍女双手撑在摆满酒水的桌面上，她背后是一面大镜子，耀眼的灯光、熙攘的人群，巴黎社交缩影借助镜子的反射成为了画面的背景。镜子延伸了画面空间，并反映了巴黎灯红酒绿的社交生活，引发观者深思。
《女神游乐厅的吧台》，爱德华·马奈，1882，英国伦敦大学科陶德美术学院
在马奈这幅著名画作中，酒吧女苏珊面无表情地面对着观众，仿佛在等待男顾客的命令或要求。由于观众可以清楚地看到镜子里反射的她身体的背面，以及面对她的男人的脸，这样，观众就占据了顾客的空间，直接卷入了场景。我们不仅看到男性凝视的动作，而且也参与其中。
《女神游乐厅的吧台》局部
这幅绘画的构图对称，但值得注意的是，马奈对镜中图像的绘画完全违反了自然规律与绘画传统：在镜中，女招待与和她交谈的男顾客的影像出现在“错误”的位置，与镜面产生了一个45度的夹角；此外，画中的酒瓶等物品相对于柜台上的同类物品有明显的不同。很明显，该画的镜中影像是经作者有意加工处理后，包含着作者主观认识和用意的。
《女神游乐厅的吧台》局部
镜中的影像告诉观者, 画家抛弃了传统的单点透视。 马奈是想通过多个观察点, 从多角度来表现主题。 其次, 镜中的黑衣男子出现在女郎镜像右侧, 这不可能是镜子正面映射的效果。并且让人不解的是, 黑衣男子未在镜前出现, 所以根本无法准确判断他的位置。 与此同时, 女郎和男子的镜像比例也不符合正常的透视原则。 这种独特的安排，决非初学绘画者常犯的透视错误,，而是孕育了一种新的观看方式,，体现了一种具有现代意识的观念。
《女神游乐厅的吧台》局部
马奈和他同时代的印象派画家一样，注重光影的表现。 但就像不承认自己是印象派画家一样, 在马奈的艺术观念中, 不单单追求对现实世界客观真实的描绘, 而是将画家作为一个观察主体参与改造世界看成绘画的主旨。 在这个观念指导下, 他突破了传统透视观念对绘画的限制, 不再局限于单点透视的描绘法则, 而是试图真实还原人们眼中的世界。这种错误的透视也使得画面成功营造出一种真真假假的错觉，呼应了醉生梦死的夜生活。
镜子在艺术中相当于是这个世界的倒影，我们在镜中看到什么，取决于是什么把我们带到镜子面前。真正的艺术品研究无不包含对特定细节的感知、剖析与阐释，对于艺术品中镜子的探索，是感知艺术家创作初衷的必经之路。（乔绮曼/文）
